朝鮮後期 指頭畵에 관한 硏究

Abstract

To understand substantially the Chih-tou-hua (finger painting) of the late period of the Choson dynasty, its introduction and development in China, the origin of Chih-tou-hua, and those in Choson are studied on the basis of their existing works and documents in this dissertation. The Chih-tou-hua is a painting created not with such conventional instruments as brushes, but rather with the hand itself (for example, fingers, finger nails, palm and the back of the hand). Therefore, it could be considered an abnormality when compared with the orthodox methods of Oriental painting. However, it was a more proper method used to represent the creativity and a new sense of beauty, apart from the traditionally established methods. Originally initiated by Chang Tsao of the T'ang dynasty in about the eighth century A.D., the Chih-tou-hua was at a standstill during the Sung, Yuan and Ming dynasties. In the Ch'ing dynasty, however, it was developed full-fledgedly by Kao Chi-pei. The Chih-tou-hua was introduced to Choson in the mid eighteenth century from Ch'ing through frequent cultural exchanges by envoy trips. Kao Chi-pei, the representative painter of Chih-tou-hua, showed two characteristics in his Chih-tou-hua, which are evident when analyzing his works and "Chih-tou-hua shuo" by Kao Ping. First, Kao's Chih-tou-hua was connected with the elements of Jeulpa(浙派)in the daring inking, strong expression and peculiar composition of drawing which omitted the background to emphasize the object. Second, it was linked to the Southern Literati painting style in a broad sense, since it attached more importance to Hsieh-i (寫意) rather than representation. Kao Chi-pei's Chih-tou-hua with the above characteristics were introduced to Choson, and were accepted by some Choson painters before1761. Chson's first Chih-tou-hua painter was Chung Sun (1676 - 1759) noted in historical documents.Shim sa-jung (1717 - 1769),Kang se hwnag(1713-1791), Choi Book (1702? - 1769?) and Yoon Jae-hong(1764 - 1840) left works of Chin-tou-hua, and they directly interchanged with or indirectly influenced one another. Chin-tou-hua had prospered for about one century from the mid eighteenth century, and started withering gradually in the nineteenth century. In the late nineteenth century, there were Some painters drawing the Chih-tou-hua, but it was more like a process of extinction than one of succession and development. The reasons for the short existence and the limited acceptance by a segment of the painters in spite of the full recognition by the painters of those days were its own intrinsic attributes. First, there was a possibility of antipathy, only because of not using brushes, from those painters who clinged to tradition. Second, it was absorbed in the Southern Literati painting which was prevalent at that tine, because the Chih-tou-hua had the aspect of Hsieh-i. Nonetheless, ChoSon's painters accepted the Chinese Chih-tou-hua selectively, and they assimilated it with their own methods, casting off from the imitation stage. The only influence from Ch'ing on the Choson's Chih-tou-hua was the method that used hand instead of brushes and Choson's style had its own characteristics, shown in the works of Shin Sa-jung and Yoon Jae-hong. The significance of the Chih-tou-hua is that it was a. new method which contributed to the development of diverse trends of paintings in the late period of the Choson dynasty.;指頭畵란 붓과 같은 도구, 즉 二次的 媒介體를 사용하지 않고 손을 직접 畵面에 대고 그리는 그림을 지칭하는 용어이다. 이는 붓을 사용하는 정통적인 東洋畵法 - 手筆畵法 - 의 측면에서 보면 대단히 파격적인 기법이라고 할 수 있다. 本 論文은 指頭畵의 本原地인 중국의 경우를 살펴보고, 指頭畵가 조선으로 流入되는 과정, 그리고 현존하는 작품들의 特性, 技法 등을 분석함으로써 지두화에 대한 개괄적인 이해를 증진시키는데 그 목적이 있다. 그러나 현존하는 指頭畵 작품수가 대단히 적은 편이며, 存續期間도 짧았다는 점, 그리고 南宗文人畵라는 동시대의 주도적인 화풍에 가리워진 점 등, 제반의 제약조건 때문에 指頭畵의 美術史的 位置나 特牲에 관한 旣存의 論議가 활발하지 못했던 것이 사실이다. 指頭畵를 연구대상으로 삼은 것은 단지 그 技法自體가 파격적인 것이기 때문만은 아니다. 指頭畵가 유입되는 시기로 추정되는 18 세기는 實事求是를 바탕으로 한 實學精神이 팽배해 있었던 시기이며, 전반적인 사회, 문화, 경제적 상황의 變移가 진행되고 있었던 시기였다. 이러한 變移와 指頭畵라는 破行的인 技法의 發興이 시기적으로 어느 정도 일치하고 있는 것을 볼 때, 양자간의 基調的인 理念이나 思想의 相互聯關性을 推論해 볼 수도 있기 때문이다. 이러한 相關關係는 당대의 他 藝術쟝르 - 판소리, 사설시조 - 에서도 상당히 발견할 수 있는 바, 이는 指頭畵의 美術史的 位置, 그 個性을 밝히는 데 중요한 요소로 작용할 수 있다. 물론 본 논문은 위에서 제기한 제반 제약조건과 기존논의가 많지 않다는 점 때문에 지두화의 발흥과 진행을 社會文化的 文脈에서 解釋해 보는데까지는 이르지 못했으며, 단지 朝鮮後期 指頭畵의 유입과 전개, 그 특성등을 살펴봄으로써 앞으로의 연구를 위한 前礎作業으로 삼고자 한다. 또한 이점이 바로 본 논문의 한계이기도 하다. 우선적으로 중국의 경우를 살펴 보면, 指頭畵의 發生은 8 세기경 唐代의 張璪를 효시로 하는데 , 그 이후 18 세기전까지는 별다른 진전이 없다가 18세기초에 淸代에 이르러서 본격적으로 유행하게 되었다. 특히 淸代의 高其佩를 頂點으로 하여 그 技法的인 側面을 발전시켜 나가게 된다. 高其佩의 作品과 高秉이 저술한 「指頭畵說을 분석해보면, 指頭畵에는 다음과 같은 두가지의 특성이 있음을 알 수 있다. 첫째, 대담한 墨法과, 背景을 생략하고 對象을 확대해 그리는 화면구성 방법, 강렬한 표면 등에서 절파적인 요소와 연결된다는 점이다. 둘째는 形似보다는 寫意를 중시하였다는 점에서 南宗文人畵의 特性과 그 脈絡을 잇대고 있음을 볼 수 있다. 우리나라의 경우에는 1761년 이전, 高其佩의 指頭畵가 유입되면서부터 일부 화가들에게 受容되기 시작하였다. 당시 入燕했던 使行員들이 傅達者로서의 역할을 한 것으로 추정된다. 文獻上으로 指頭畵를 그린 우리나라 최초의 화가는 鄭敾(1676--1759)이며, 실제 작품을 남기고있는 화가로는 沈師正(1707-1769), 姜世晃(1713-1791), 崔北(1720?-1769?) 등이 있다. 이들은 직접 交遊하였거나 서로에게 영향을 주었던 관계였다. 그러나 우리나라의 指頭畵는 18세기 중엽 부터 약 1세기 가량 지속되다가 19 세기 중엽을 고비로 점차로 쇠퇴해가는 과정을 밟는다. 물론 19 세기 후반에도 몇몇 화가들에 의해 지두화가 산발적으로 전개되었으나, 獨自的인 畵風으로는 계승 발전되지 못하였다. 이렇게 指頭畵의 存續期間이 짧았고, 또 실제로 이를 수용한 화가들이 一部에 局限되고 있었던 현상은 당시 화단의 支配的인 動向과 상당한 관련성이 있음을 추론해 볼 수 있다. 즉, 정통적인 毛筆畵法에 違背된다는 사실만으로도 전통적 性向을 고수하던 화가들에게 호응받지 못했을 가능성이 있다. 또한 寫意的인 특성을 지닌 指頭畵가 당시 지배적인 영항력을 행사하던 南宗文人畵의 영역에 흡수됨으로써 하나의 독자적인 화풍으로 발전하지 못하였던 것으로 사료된다. 이와 같이 朝鮮後期의 指頭畵는 그 短命性으로 인하여 독자적인 영역의 구축에 실패하였다. 그러나 현존하는 작품을 실제 분석해보면 우리나라의 지두화는 中國指頭畵의 模倣殷階에서 벗어나, 이를 選別的으로 受容함으로써 독특한 個性이 내재해 있음을 알 수 있다. 이는 畵家 個人의 個別的 特性에도 기인하지만, 넓은 의미로 볼 때 自我意識이 팽배해 있던 당시의 제반 社會文化的 性格과 맥락을 같이 하는 것으로도 볼 수 있다. 따라서 朝鮮後期 指頭畵는 素材나 構圖, 表現技法 等 여러가지 면에서 중국의 그것과 완연한 차이를 보이고 있으며, 우리나라 繪畵의 다양한 발전에 또 하나의 劃을 긋고 있다는 점에서 그 存在價値를 찾아볼 수 있다.