내림굿 춤사위 연구

Abstract

옛부터 우리민족은 사회생활양식의 한 부분으로써 정신적인 信仰을 언제나 함께 했다. 巫俗은 바로 이 신앙의 대표적인 要素로서 우리의 傳統文化속에 깊게 뿌리를 내려 왔고 精神生活의 根幹을 이루어 왔다. 무당은 굿을 주재하는 祭司長으로 神과의 交通을 주관하며 儀式의 實演을 통해서 그 藝術性을 종합적으로 具現하는 唯一한 존재인 것이다. 따라서 예술성의 表現은 무당의 성격에 의해 그 차이점을 찾아 볼 수 있는 바, 血統을 따라 代代로 이어가는 世襲巫는 先代의 巫業을 계승하고 있으므로 굿 속에서의 무용적 요소는 다분히 모방적인 것으로 볼 수 있으며, 神이 들어 巫病의 각고 끝에 내림굿을 통하여 成巫하는 降神巫의 춤은 엑스타시에 의한 것이기 때문에 우리무용의 특징이라고 할 수 있는 「신명」을 잘 나타내어 주고 있으며 그 자체에 독창적인 면이 많음을 찾아볼 수 있다. 내림굿은 강신무권에 속해 있는 지역의 일종의 入巫式으로서 巫病을 앓는 者를 무속권에 맞아 들이고 새로운 무당이 탄생하였음을 만인에게 알리는 무당만의 儀式인 것이다. 이 굿에서의 춤은 세련된 降神舞로서의 主巫者의 춤과 무당이 되기 위해 최초로 거행하는 入巫者의 춤으로 구분하여 고찰할 수 있는데 본 논문에서는 특히 神에 의해 이루어 진다고 볼 수 있는 入巫者의 춤을 그 연구대상으로 삼았다. 금년 4월 10일, 김금화만신을 主巫로 하여 펼친 천국사굿당에서의 김경란의 入巫내림굿은 명받기의 산맞이굿으로 시작하여 신청울림, 상산맞이, 물베바치기, 허침굿, 내림굿, 솟을굿의 일곱 단계의 제의절차를 밟아 진행되었다. 이 내림굿을 통하여 각 절차에 따른 춤의 내용을 파악하는데 충실했으며 이를 다시 분석해서 춤사위의 성격과 기능을 찾아 보는데 역점을 두었다. 내림굿에서의 춤은 각 거리별로 그 목적하는 바에 따라 먼저 神을 청해 들이기 위한 춤인 請神舞와 강림하신 神을 즐겁게 해 주고 놀게해 주는 의미에서의 娛神舞, 그리고 神을 평안히 되돌려 보내기 위한 목적으로서의 送神舞의 세 단계로 나누어져 진행되는 춤의 형태를 이루고 있다. 팔동작으로서의 춤사위는 곡선적인 ∽형의 움직임과 상하로의 직선적인 움직임을 많이 볼 수 있는데 이 ∽형의 춤사위는 점잖은 거상춤에서 많이 사용되고 있으며 팔을 상하로 움직이는 직선적인 춤사위는 대체로 장단이 빠른 막춤에서 도약할 때의 발동작과 더불어 많이 사용되고 있다. 발동작의 경우에는 위로 솟구치는 모양의 수직적인 도약과 빙글빙글 맴도는 회전, 그리고 잔걸음과 총총걸음의 형태인 돌진으로 구분할 수 있다. 도약할 때의 형태로는 한발을 앞으로 들어서 뛰는 방법과 두발을 모아 뛰는 모듬뛰기, 그리고 한쪽의 발을 다른 한쪽발의 무릎에 붙여 올리고 뛰는 방법이 있는데 이는 억제할 수 없는 天上에로의 솟구침이라고 생각할 수 있다. 아울러 이는 또한 속박으로부터의 해방을 추구하기 위한 동작으로 볼 수 있으며, 接神을 위해 빙글빙글 맴도는 회전은 구속에 대한 일종의 저항이라고 표현할수 있는 것이다. 이렇게 볼 때, 내림굿에서의 춤은 특히 그 팔동작이 우아하며 힘차게 땅을 차고 뛰어 오르는 도약적인 약동의 발동작으로 대표된다고 할 수 있다. 이러한 내림굿에서의 춤의 특징은 ① 현실적인 의식으로서의 기도와 축복의 주술적인 춤 ② 주무자의 춤은 보호자이자 안내자의 춤 ③ 입무자의 춤은 신에 의한 즉흥적인 춤 ④ 도약춤, 회전춤, 활보춤, 발작춤의 형태 ⑤ 직선과 곡선 그리고 원을 그리는 춤등으로 설명할 수 있으며 그 기능으로서는 ① 제의적 기능 ② 연극적 기능 ③ 오락적 기능 ④ 학습적 기능 ⑤ 의학적 기능 ⑥ 점술적 기능 ⑦ 신격표현의 기능 등으로 구분할 수 있다. 결론적으로 말해서 내림굿에서의 춤은 각 거리마다 지니는 굿의 제의 내용에 부합하는 춤의 요소들을 내포하고 있음을 알 수 있고 굿전체를 통하여 춤의 일정한 맥은 있으나 그때 그때의 상황에 따라 무한대로 창조되는 즉흥성을 발휘하고 있음을 볼 수 있다. 이러한 즉흥적 요소는 우리춤의 맺고 어르고 푸는 신바람으로 표출되며 오로지 신명이 났을 때에만 표현할 수 있는 것이다. 이렇게 볼 때 내림굿에서의 신명나는 춤사위는 한국무용의 창작에 응용하여 도입할 수 있는 것이며, 나아가서 제한된 무대의 공간과 공연의 시간을 조화시킴으로써 개발에 박차를 가해야 할 것이다.;Since olden times immemorial, our nation has upheld a spiritual faith as a part in the patterns of social life. The shamanistic practice was the very representative factor of such a faith and it has constituted the basis of spiritual life, taking roots deep in the vein of traditional culture. In this sense, shamans are the very beings who officiate at a shamanistic ritual, communicating with gods and embodying the artistic feature of the rituals through the actual performance of rites. Thus, artistic expression of shamans can vary from one shaman to another in terms of difference in characters. In hereditary shamans, who inherit the professions by means of blood lineage, dancing features in performing rites may carry an imitating aspect to some extent since the profession is handed down through generations. In the case of possessed shamans who are initiated as a shaman after afflicted with a disease and overcoming the ordeals through a spirit-descending rite in which the neophytes are seized wtth sptrits, dancing can well exhibit 'shinmyong'(literally "spirits brightened") which can be termed a striking feature of Korea's ethnic and traditional dance since the dancing Is eLtclted from ecstasy. Thus, dancing by possessed shamans carry a creative aspect more or less to a certain extent. 'Naerimgutt'("descending rites") is a sort of initiation rite prevalent in the region where the practice of possessed shamans circulates. It is a rite solely for shamans, announcing the birth of a new shaman to the public by bringing the patient seized with a shaman disease into the profession. Dance in 'naerimgutt' can be classified into two: one is the dance performed by the officiating shaman as a main dancer and the other is one performed by the neophyte as a process of entering into the profession. In the thesis, the focus of observation was set on the dance by neophytes which is elicited more or less from ecstasy. At the initiating 'naerimgutt' for fim Kyung-Ran which was held at the ritual ground of Chonkuksa at Jung-Reung on April 10, 1983 under the officiatlng by 'manshin'(literally "tnd-thousand spirits" meaning a professional shaman) Kim Kum-hwa, the rite was performed through seven stages beginning with 'sanmajigutt' ("rite for welcoming mountains") as an ordaining of profession, 'shinchong ullim'("vibrating at the shaman's training ground"), 'sangsanmaji'("welcoming celebrated mountains"), 'mulbebachigi' ("offering of hemp cloth with a pouring of water"), 'hochimgutt' ("removing evil sprits"), 'naerimgutt'("descendlng rite") and 'sosulgutt'("soaring rite"). The thesis attempted to analyze the contents of dancing in detatls with a view to assessing the nature and functions of each dancing movement. Dancing in 'naerimgutt' consists, in general patterns, of three main stages in its function: 'chongshinmu'("sririts-beckoning dance") for ushering in of gods, 'oshinmu'("spirits-entertaining dance") for the treatment of gods and 'songshinmu'("spirits-sending off dance") for bidding a farewell to departing gods. In arms stroke in dancing figures, curved movements in '∽' figure and vertical straight line movements are mainly observed. Dancing movement in '∽' figure is mostly used in the controlled dancing form of 'kosangchum'("dance for initiating the festivity") and the vertical straight movement is generally employed in quickened dance of 'makchum'("random dance") in combination with foot movement in leaping. Foot movement can be classified into a vertical one in searing upward, a pivottng one in roving and a forward-rushing one in a small step in a quick tempo. Leaping form consists of a leap with one foot ralsed forward, a leap with two feet put together and a leap with one foot raised to the knee of the other and such leaping can be viewed as an expression of will to soar upward to the heaven. At the same time, such a leap may be seen as a will to free oneself from the yokes. By the same token, pivoting in roving in the dance for beckoning, spirits may be seen as a kind of resistance to binding restraints. Thus seen, dancing in 'naerimgutt' is noted for its elegant arms movement and for its leaping foot movement in striking the ground and soaring above. Thus, characteristics in the dancing of 'naerimgutt' can be termed as (1) a prayer in a practical and realistic rite and a blessing in soothsaying dance, (2) a guiding dance by the main dancer as the guardian of the initiating shaman, (3) an improvis- ing dance by the neophyte as elicited by spirits, (4) various dancing movements such as leaping, pivoting, striding and convulsing forms and (5) dancing figures drawing straight, curved and circular lines. In terms of function, the dancing may be termed as (1) ritualistic, (2) dramatic, (3) entertaining, (4) learning, (5) psychic curing, (6) soothsaying and (7) embodying of spirits. Conclusively speaking, dancing in 'naerimgutt' well expresses dancing elements which correspond to the content of ritual features of each stage of'gutt'("exaicising rite"). Though a consistent context covering the whole process of 'gutt' can be observed, an element of spontaneity and improvisation that comes into playing to an infinite extent, at random, depending on the situation of each moment, can be also observed. Such an improvising factor comes forth in the current of 'shinbaram'("spirits wind") which characterizes our traditional dance in is effect of binding, dandling and releasing the sririts and such improvisation can come forth only when the dancer is seized with 'shinmyong' ("spirits brightened"). Thus seen, dancing movements in 'naerimgutt' which arouse 'shinmyong' can be brought into the creative works of Korear's traditional dance and can be explored for further refinement and development in the harmonization of its stage space and its performing length of time.