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여성주의 미학과 예술 작품의 존재론

Title
여성주의 미학과 예술 작품의 존재론
Authors
김주현
Issue Date
2003
Department/Major
대학원 철학과
Publisher
이화여자대학교 대학원
Degree
Doctor
Abstract
The women have been almost the aesthetic objects in the western art history even though they had experienced the artworks as the subjects. What is the reason that their aesthetic experiences have not been treated seriously in the aesthetics or art history? Are the women's aesthetic experience distinct from the men's? What is the difference between the genders making in the aesthetic experience? Unfortunately there are no concepts and theoretical framing to answer these questions in the traditional aesthetics. From the beginning, the traditional aesthetics which stands for the universality and objectivity have excluded and devalued the women. This shows that the concept of art and artist in the traditional aesthetics is gender-biased. The theoretical defect of the traditional aesthetics cannot be settled by simply adding women and stirring. The women and feminists must criticize the male-biased perspective in the traditional aesthetics and demand the change of full paradigm. This is the feminist Aesthetics in the negative form. It proves the necessity of the feminist aesthetics and is worthy as the preparation to present the positive and alternative form of the feminist aesthetics. These topics are discussed in the 2nd chapter. In this dissertation searching for the positive form of feminist aesthetics, the ontology of art is the subject matter. The ontology of art specifies the internal factors of the artworks and guides the evaluation of individual artworks. Now I'll suggest the artworks include the gendered experience, the gender politics and ethics, the gender identity of the artistic agents and artworks, etc. as the internal factors. In the 3rd chapter, I consider the topic of 'the artistic identification'. I argue that the artworks art not only the perceptible surface nor the formal structure. The artworks include the concrete context and perspective in which some items created or presented as artworks. No l Carroll's 'narrative contextualism' insists what make an item an artwork is artistic identifying narrative. An item is identified as an artwork when the artistic identifying narrative of the item is intelligible to the contemporary discourse community. First of all, the identifying narrative is complicated on the basis of the continuity to the established artworks. But the continuity is manifested in the various mode-repetition, repudiation, amplification. At this time, the artistic identifying narrative includes not only the autonomous context of art but also the social historical context. It is the point that the context and perspective of an artwork is not the background in which the artwork is producted or presented but the internal factors constituting the artwork. In the 4th chapter, I argue about the aesthetic identity of the individual artwork. The aesthetic identification of an artwork doesn't derive from the supervenient law or the realist causation. An artwork is a physically and culturally embodied entity and also includes the procedure via which an artistic agent arrives at it. I call it 'heuristics' or 'heuristic path'. I appropriate it as the ontological device from Gregory Currie. An artwork is an artistic activity and it has the unitary accumulative and totalized heuristics till reaching its physical resultant. An artwork performed by artistic agent whose performance is make up with the interpretation. The artistic agents are the artists and appreciators. So the imputed interpretation is the ontological feature of the artwork as well as the performativity. The individual artwork is reidentified differently whenever every interpreting activity occurs. I assert the preservation of the numerical identity notwithstanding the alteration of the qualitative identity. When I call the accumulation of the heuristics, it means a heurisitcs of an artworks contains the former heuristic paths via which other agents have created or presented by their own interpretations of the physical resultant since the first agent interpreted. I regard it as a 'career' or 'history' used by Joseph Margolis. And when I call the totality of the artwork, it means the unicity of the heuristics. The unicity of the total heurisitics is similar to 'the uniformity among the variety'. But it is quite different in that it is composed of the divergent elements such as the cognitive, normative, political, historical, and gendered elements, etc. It is most important that the divergent and various elements participate in the unitary heuristics and it make up an artwork with the physical resultant. So the unitary heuristics and the physical resultant are the criteria for the individualization and the aesthetic identifying elements. If so, the main topic will be whether the unicity of heuristics is discriminated objectively. Because the heuristics is a set of the discourse, it seems to be arbitrary and subjective at a glance. But certain heuristic path is the most probable to accomplish the last ends through each ends of every steps. The unitary heuristics are complicated by inter-relative way. Because the heuristics is the procedure of interpretation by certain agent and time, there are some fixed elements and the complications of heuristics is constructed by the relationalist way to the fixed elements. The discourse community can regard some heuristics complicated in the relationalist way as intelligible and reasonable. If "X is a.", "X is b.", "X is c." are suggested as the aesthetic identifying narratives, X shows the referent fixity but a, b. c shows the flexibility in the reference relation. The referent fixity in the identification of an artwork depends on the career or the history of its heuristics of accumulative and totalized interpretations. To tie many qualitatively different objects in the same name of X depends on the referent fixity by the discourse community's agreement. But how do we trust the discourse community and affirm the authority? We know the history of the privileged discourse: the male-biased discourse of philosophy, aesthetics, and art history, etc. But it is possible only for ourselves to participate in the discourse as the subject to shift the dominant paradigm and discourse system. Unless we deconstruct the dominant discourse system or reconstruct the alternative discourse system on our own perspectives, the current gender-asymmetry discourse will be kept constantly. The artwork is the object of 'totalizing aesthetic experience' in the ontology insists the interpretation as the artistic performance and the imputation of the interpretation. The subject of the aesthetic experience converges one emotional experience from the various elements. At this time the aesthetic subject is an 'interested subject'. The aesthetic subject performs the art activity in her/ his context and perspective. Now in the aesthetic experience of the artwork, the moral, political, and cognitive values. etc. change into the aesthetic values themselves as reliable enough to participate in the heuristics, not only being the external instruments for the aesthetic value. The way how the gender-related issues become the ingredients of the artworks is analogous to other human activity. In the first place, the individual has performed himself repeatedly as gendered entity in the context of patriarchal discourse system. But it is not enough for the feminist aesthetics to assert that gender is the internal factor of the aesthetic identity of an artwork. The gender is not the neutral identifying category but the one applied only in the patriarchal system repeatedly. So it makes big difference in the aesthetic identity and evaluation in the perspective of the gender politics. The aesthetic identification in feminist perspective is more intelligible than other perspectives of anti-feminism or gender neutralism, which can be proved through analyzing the heuristics leading to the certain physical resultant. The intelligibility of the heuristics relies not only on the truth value of the historical evidence or coherence of the narrative complication but also on the receptibility of the metaphysical, ethical and political position. The feminism shifts the established discourse system itself through not only the logical rules in the established discourse system but also the endless discussion, proposal and refusal in the feminist perspective. At chapter 5, I discuss the gender identity concerning the contemporary Korean women's art. The female /feminine/ feminist art belonging to the women's art is related to the female gender in the interpretive performance, but differs in the perspectives about the women themselves and patriarchism. But the classification according to the sub-category of the women's art is not clear-cut, it's because that there is flexibility in applying the categories to the context and perspective in the interpretive activity. This entails that we don't identify as and evaluate the women's art in terms of 'one' feminist aesthetics relying on some structural feature or some feminist politics. It is only possible through total understanding of the heuristics of the interpretations and the overall feminist movement. The artistic interpretations including the identification and evaluation of the artworks are the aesthetic actions on the feminist strategy to deconstruct patriarchism and reconstruct post-patriarchism. So we can choose the various strategies in aesthetic activism and the individual artwork has to be identified and evaluated differently in strategical end. The feminist theory should be conscious of the practical implication in the overall feminist movement and contribute to deconstruct the patriarchal sexism and other oppressions originated from it. The feminist aesthetics activism is a kind of mapping and building the road to the alternative lives and arts of all genders.;예술의 역사에 있어서 여성들은 거의 대부분 대상의 위치를 점해왔다. 그렇다면 예술 작품에 대한 여성 주체의 심미적 경험은 존재하지 않았는가? 만일 여성들의 심미적 경험이 존재했었다면, 그럼에도 불구하고 그것이 미학과 예술사 안에서 진지하게 다루어지지 않은 이유는 무엇인가? 여성들의 심미적 경험은 남성들의 심미적 경험과 다른가? 동일한 작품에 대한 심미적 경험에서 성별이 만들어내는 차이는 무엇인가? 심미적 경험의 성별화와 관련하여 이러한 질문들을 탐구할 때 가장 먼저 직면하게 되는 문제는 이들을 논의할 수 있는 개념과 이론틀이 전통 미학에는 존재하지 않는다는 것이다. 보편성과 객관성을 표방해온 전통 미학은 그 출발에서부터 여성 성별을 배제하고 폄하해왔다. 전통 미학의 남성 중심적 태도는 여성 예술가들을 다루는 방식에서 확연히 드러난다. 전통 미학은 여성 예술가들을 주목할만한 가치를 가지지 않은 이류의 혹은 비전문적인 예술가로 무시해왔고, 의심의 여지없이 놀라운 재능과 성취를 보여준 몇몇 여성 예술가들에 대해서는 성을 잘못 타고난 기이한 존재로 간주하면서 그녀들의 예술적 재능을 방해하고 있는 여성이라는 성별에 아쉬움을 표명해왔다. 이것은 전통 미학의 예술, 예술가 개념이 남성에 편향되어 있음을 단적으로 보여준다. 전통 미학의 이론적 결함은 단지 미학과 예술사 안에 여성들을 첨가하고 섞음으로서 해결될 문제가 아니다. 여성과 여성주의자들 스스로가 전통 미학의 뿌리에 자리잡고 있는 성차별적 관점을 비판하고 전체 패러다임의 변경을 긍정적인 방식으로 요구해야 한다. 전통 미학의 기초 개념들--심미적인 것, 심미적 주체, 심미적 대상(예술작품)--이 남성적 관점에 경도되어 있음을 밝히는 과정은 여성주의 미학의 필요성을 증명하는 과정이면서 동시에 여성주의가 긍정적이고 대안적인 미학을 구성하는 준비 과정으로서도 의미를 갖는다. 이러한 작업은 본문의 Ⅱ장에서 논의된다. 본 논문은 여성주의 미학의 긍정적인 형식을 탐구하면서 그 논의의 중심에 예술작품의 존재론을 둔다. 예술작품의 존재론은 작품의 내적 속성을 규정하고 그것에 기초하여 작품에 대한 평가를 인도한다. 전통 미학이 예술 작품의 내적 속성과는 무관하며 우연적인 것이라 주장해왔던 성차별적 환경, 성별적 경험, 성별에 대한 정치적, 도덕적 견해, 예술 실행자와 작품의 성별 정체성, 성별적 가치 등등이 작품의 내적 요소로 간주될 수 있다면, 가부장제 하에서 성별과 관련된 예술적 실행은 그 자체로 작품을 구성하며 동시에 평가하는, 중요한 인자로 작동할 것이다. Ⅲ장에서는 하나의 사물이 어떻게 예술 작품이 되는지, '예술로서의 정체성 확인(artistic identification)'의 문제를 다루면서 예술 작품이란 작품의 지각적 표면, 형식적 구조만이 아니라 그것을 산출한 맥락과 관점을 작품의 내적인 요소로 받아들여야 한다는 것을 논의한다. 이 때 하나의 대상이 예술작품이 되는 것은 작품이 내부에 가지고 있는 지각적 특질만이 아니라, 그 작품이 생산된 과정에 의한다. 노엘 캐롤(Carroll, Noёl)은 서사적 맥락주의를 통해 정체성 확인의 서사와 그 서사의 설득력이 하나의 작품을 예술로 만든다고 보았다. 정체성 확인의 서사는 과거의 예술--전통 예술사--과의 연속성에 기초하지만 그것으로부터 새로운 예술이 생산, 제시되는 과정은 다양한 양태--반복, 거부, 확장--를 통해 구성된다. 이때 예술로서의 정체성 확인의 서사는 단순히 자율적인 예술의 맥락 뿐 아니라 사회, 역사적인 맥락을 포함한다. 한 작품이 생산되고 제시된 맥락은 서사를 통해 구성되며 그것은 단순히 한 작품을 설명하는 배경이 아니라 그 작품을 구성하는 내적 인자이다. Ⅳ장에서는 예술작품의 심미적 정체성을 논의한다. 한 작품의 심미적 정체성을 확인하는 일은 수반론적 법칙이나 실재론적 인과관계에 기초하지 않는다. 하나의 예술 작품은 단순히 그 대상의 표면도 또 그것을 가능하게 만든 추상적인 실체도 아니다. 예술작품은 그 자체로 물리적 매체 안에 체현된 개별 존재이면서 동시에 매체에의 체현(embodiment)을 인도한 과정을 포함한다. 논자는 이것을 설명하기 위한 존재론적인 고안으로서 커리(Currie, Gregory)의 '발견적 과정(heuristics)'을 차용한다. 발견적 과정은 하나의 예술적 실행에 있어서 그 물리적 귀결물에 도착하기까지 경유하게 되는 각 과정의 총화를 가리킨다. 예술의 실행은 예술적 목표의 설정, 목표를 성취할 방법, 실제 체현 과정 등 복합적이고 세밀한 경로를 밟아 하나의 물리적 귀결물에 도달한다. 또한 이것은 오직 예술가에 의해서만 독점되지는 않는다. 예술가와 감상자의 해석적 실행은 물리적 귀결물에 이르기 위해 가시적인 물질화만을 가하는 것이 아니라 그 발견적 과정을 밟아 구성된 해석을 그것에 귀속시킨다. 따라서 예술가의 창작 뿐 아니라 감상자의 해석은 끊임없이 새로운 작품을 완성하는 과정이다. 하나의 해석적 실행이 완수될 때는 언제나 그 발견적 과정이 도달한 물리적 귀결물이 제시되며, 이 둘은 개별작품의 심미적 정체성을 확인하는 요소이면서 동시에 작품의 개별화를 확인하는 기준이 된다. 그러나 발견적 과정은 자의적이고 주관적인 구성물이므로 작품의 심미적 정체성을 확인하는 기준이 될 수 없다는 비판이 가능하다. 그러나 발견적 과정은 하나의 물리적 귀결물에 도달하게된 중간의 목표들과 실행 과정을 알고리즘이 아닌 휴리스틱스 연산을 통해 모색하는 것으로서 발견적 과정에 개입하는 많은 인자들과 그들의 총괄적 조직화는 상호 관계적인 방식으로 실행된다. 특정한 해석적 실행자가 특정 시간에 동일한 물리적 귀결물에 도달하도록 인도할 발견적 과정은 유일하지는 않지만 무한히 많은 것도 아니다. 즉, 개별 작품에 대한 심미적 정체성 확인의 수용 가능성은 발견적 과정의 관계주의적 설득력에 의존한다. 예술작품을 실행적이고 귀속적인 행위로서 간주한다면 모든 예술작품은 매 순간의 해석적 실행에 의해 다른 작품으로 재규정된다. 따라서 모든 예술 작품은 각기 개별 작품들로 존재한다. 동일한 작품이 생산될 가능성이 원칙적으로 불가능한 것은 아니지만 실행의 발견적 과정과 그 물리적 귀결물이 실행의 다른 순간, 다른 행위자에 의해 일치할 가능성은 매우 낮다. 그러나 하나의 완결된 실행을 인도한 발견적 과정과 그 물리적 귀결물을 기준으로 매번 다른 작품이 창조되고 제시된다는 것은 작품의 질적 동일성이 끊임없이 변화한다는 것을 의미하는 것이지 항상 숫자적 동일성의 변화까지 의미하는 것은 아니다. 작품의 숫자적 동일성을 확인하는 것은 물리적 귀결물에 대한 파편적인 지각 경험에만 기초해서는 안되며 맥락에 대한 이해를 필요로 한다. '한' 작품에 대한 예술적 실행은 창조와 감상 모두에서 해석을 중심으로 이루어진다. 해석은 반드시 무엇에 대한 해석이면서 동시에 실행된 해석 그 자체는 다시 작품의 일부로 귀속된다. 후자는 질적 동일성의 변화를 의미하지만 전자는 숫자적 동일성의 유지를 의미한다. 특정 작품 X에 대한 정체성 확인이 X is a./ X is b./ X is c.....로 나타날 때, X는 동일한 대상에 대한 정체성 확인에서 숫자적 동일성의 유지를 보여준다. 이때 a, b, c...처럼 매번 다른 질적 정체성을 갖는 것으로 확인되는 X가 어떻게 숫자적으로 동일한 대상일 수 있는가는 언어 공동체가 동일한 지시사를 적용하는 지시적 고정성(referent fixity)에 기초한다. 지시적 고정성은 지시사와 지시체 간의 고정성을 의미하는 것이 아니다. 지시사는 언어 공동체에 있어서 적용의 역사를 갖는데 그것은 최초의 해석자가 X라는 지시사를 적용한 이래로 그것이 매번 다른 지시체와 관련된 지시 관계들을 '하나의 이력, 역사'(unitary career, history)로 묶을 수 있다는 것이다. 하나의 지시사에 적용되었던 수많은 지시 관계들을 하나로 묶을 수 있는 한에서 질적 정체성의 끊임없는 변화에도 불구하고 숫자적 정체성을 유지하는 근거가 된다. 따라서 작품의 숫자적 동일성을 확인하는 것은 물리적 귀결물 간의 --어느 정도의-- 일치 여부와 더불어 각 발견적 과정의 축적적이고 총괄적인 구성의 양태 즉, 확장(amplification)과 분기(divergence)에 따라 가능하다. 발견적 과정이 축적적이라는 것은 첫 번째 --예술가의-- 해석 이래로 지속되었던 다른 발견적 과정들이 하나의 발견적 과정의 초기에 중첩된다는 것을 의미하며, 총괄적이라는 것은 발견적 과정을 구성하는 수많은 요소들이 결합되어 하나의 단위를 이룬다는 것을 의미한다. 이것은 발견적 과정이 확장의 양태로 구성된다는 것을 의미한다. 그러나 종종 발견적 과정이 분기의 양태로 구성된다는 것은 이질적인 요소들이 발견적 과정에 과도하게 개입되어 그 총괄화된 전체가 지금까지의 축적된 이력과 단절된 것을 의미한다. 하나의 발견적 과정이 확장의 양태로 구성될 때에는 작품의 질적 동일성은 변화하나 숫자적 동일성은 유지되고, 혁신적 분기의 양태로 구성될 때에는 작품의 질적 동일성과 숫자적 동일성은 모두 변경된다. 실행적이고 귀속적인 존재론에서 예술작품은 '총괄화된 심미적 경험'의 대상이다. 예술작품에 대한 경험은 몇 몇 국면들--형식적, 예술사적, 도덕적, 정치적, 인식적, 윤리적 등등--에 대한 경험이 아니라 총괄적인 경험이며, 이때 심미적 경험의 주체는 '관심적 주체'로서 자신의 맥락과 관점 위에서 그 작품에 연루된 다양한 요소들로부터 하나의 감정적 경험을 완성해낸다. 이제 총괄적인 심미적 경험의 대상이자 인간의 행위인 예술 작품에 있어서 그 해석적 실행의 발견적 과정에 성별은 내적 인자로 참여할 수 있다. 우선 가부장제의 맥락 안에서 인간은 성별화된 존재로서 자기 자신을 반복적으로 실행해왔고, 마찬가지로 예술의 해석적 실행을 거듭해왔다. 모든 작품이 성별을 문제 삼거나 성별에 연루되어 있지는 않지만, 성별 및 성별화된 관점 나아가 성별 정치학이 작품의 내적 인자로서 작동하고 있는 작품들이 존재한다. 그러나 여성주의 미학은 작품의 심미적 정체성에 성별 및 성별화된 관점이 개입할 수 있다는 것을 주장하는 것만으로는 부족한데, 왜냐하면 가부장제 사회에서 성별이 예술작품의 내적 인자로 작동하는 것의 심미적 의미가 분명하게 드러나야 하기 때문이다. 작품의 내적 구성 요소 중 하나인 성별은 중립적인 분류 범주가 아니라 가부장제적인 성차별 체계 안에서 반복적으로 실행되고 있는 정체성 범주이며 따라서 예술의 해석 행위에서 특정 성별, 혹은 성별 정치학의 관점을 채택하는 것은 특정 작품의 심미적 정체성과 심미적 평가에서 질적이고 규범적인 차이를 만들어낸다. 해석 행위의 다양한 관점과 맥락에 기초하여 구체적인 개별 작품에 대한 질적 정체성을 복수적으로 확인하는 것이 가능하다면 이들 간의 불일치를 논의하고 그것으로부터 보다 설득력 있는 정체성 확인과 평가가 무엇인지를 가늠할 근거가 밝혀져야 할 것이다. 특정 작품에서 성별이 내적 인자로 작동할 뿐 아니라 여성주의적 관점에서 실행된 정체성 확인이 비여성주의 혹은 반여성주의 관점에서 이루어진 해석 행위에서 실행된 정체성 확인보다 더 설득력을 가질 수 있는 근거는 특정한 물리적 귀결물에 이르게 한 해석의 발견적 과정을 분석함으로써 증명될 수 있다. 한 작품의 정체성 확인을 인도한 해석의 발견적 과정은 예술적 실행의 목표, 목표를 성취할 방법, 실제 체현 과정 등 복합적이고 세밀한 경로일 뿐 아니라 해석자의 윤리적, 정치적 관점을 포함한다. 이것은 발견적 과정의 설득력이 역사적 증거의 진위나 서사 구성의 정합성 뿐 아니라 형이상학적, 정치적, 윤리적 입장의 합의 가능성, 수용가능성에도 의존해 있음을 보여준다. 특정 작품의 심미적 정체성에 있어서 여성주의적인 발견적 과정과 비여성주의 혹은 반여성주의적인 발견적 과정을 비교해본다면 무엇이 더 합당한지를 승인할 수 있다. 그러나 분명한 사실은 이 과정이 끊임없는 담론적 실천 작업이라는 것이다. 여성주의 관점의 발견적 과정이 비여성주의나 반여성주의적 관점의 것보다 더 많은 설득력을 확보하는 것은 기존의 담론 체계 안에서도 증명 가 능한 설득력을 통해서 뿐 아니라 제안과 반박이라는 끊임없는 논의과정을 통해 여성주의 관점의 정당성을 각성시키고 여성주의를 대안적 가치로 채택하고, 기존의 담론 체계 자체를 변경시키는 여성주의 운동 그 자체이기도 하다. Ⅴ장에서는 한국의 여성 예술과 관련하여 하나의 작품이 특정 성별에 연루된 것으로 확인하는 작품의 성별 정체성 문제를 다룬다. 작품의 성별 정체성을 논의함에 있어서 여성 예술과 남성 예술은 모두 논의되어야 하지만, 전통 예술사와 미학의 역사에서 오래 동안 전문적으로 집중되었던 탐구는 남성 예술이었으므로, 여성주의 미학에서 남성 예술에 대한 언급은 그것들이 어떻게, 왜 남성적으로 실행되었는가를 보이는 것으로 충분하다. 반면, 다양한 개념적 조작과 침묵으로 방치되었던 여성 예술에 대해서는 보다 정교한 논의를 필요로 한다. 여성 예술에 속하는 여류/ 여성적/ 여성주의 예술은 그 해석 행위가 여성 성별과 관련되어 있지만, 여성과 가부장제에 대한 견해에서는 차이가 있다. 그럼에도 이들간의 구분은 명확하지(clear-cut) 않은데, 해석 행위가 진행되고 있는 맥락과 관점에 따라 그들에게 어떤 범주를 적용할 것인가에는 유동성(flexibility)이 존재하기 때문이다. 그러나 분명한 사실은 여성 예술이나 그것의 하위 범주 예술을 분류하고 평가하는 것이 작품의 스타일적 특성이나 특정 여성주의에 의존한 '하나의' 여성주의 예술관은 아니라는 것이다. 하나의 작품을 여성 예술로, 나아가 여성 예술의 각 하위 범주로 확인하는 것은 그 해석 행위의 발견적 과정에 개입한 창조자와 해석자의 관점을 전체 여성주의 운동과 관련하여 총괄적으로 이해함으로써 가능한 것이다. 이것은 예술적 실천--창조, 비평, 기획, 장외 투쟁 등등--에 대한 구체적인 담론들을 통해 완결된다. 여성주의 미학은 아직 가부장제가 존속하고 있는 곳에서 여자들과 성별화된 행위자의 심미적 경험에 주목하면서 그것으로부터 가부장제적 예술과 현실을 종식시키도록 심미적 전략을 논의해야 한다. 따라서 여성주의 미학은 심미적 행동주의이다. 다양한 맥락과 관점에 서있는 여성들과 여성주의자들은 각기 다른 방식으로 여성주의 미학을 실천할 것이다. 여성주의 이론은 전체 여성주의 운동에 기여할 수 있는 실천적 함축을 의식해야 하며 궁극적으로는 성차별을 종식시키고 성차별로부터 발생한 여타의 억압들을 종식시키는 데 기여해야 한다. 예술의 실행이 가부장제의 세팅 안에 존재하는 한, 여성주의 미학 역시 예술적 실천과 전체 여성주의 운동에 기여할 전략으로서 더 많이 논의되어야 한다.
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