서울굿 음악연구(音樂硏究) : 이명옥 만신의 진오귀굿을 중심으로

Abstract

굿은 무악巫樂·무가巫歌·무무巫舞·무구巫具·무복巫服과 장식裝飾 및 극적오락劇的娛樂과 신탁神託이 곁들여져 단순한 민간신앙의 상징적인 행위가 아닌 종합예술이자 복합적인 문화표출의 장場이다. 이러한 굿 의식 속에는 많은 예술성과 상상력이 반영되어 있다. 본 논문은 서울굿에서 진오귀굿의 음악을 중심으로 굿의 집단 연행 속에서 음악이 어떻게 작용하는가에 관점을 두어 음악이 무당과 관객사이에서 어떤 상호 작용을 하며, 무당의 노래 가락과 춤반주 음악이 어떻게 서로 작용하는가를 연구하였다. 진오귀굿은 부정거리를 시작으로 뒷전까지 총 15거리로 이루어져 있다. 구체적으se로 음악이 어떤 행위와 연관되어 있는지 자세히 분석하기 위해 먼저 굿거리의 내용과 음악을 각각의 거리별로 자세히 기술하였고, 위의 내용을 바탕으로 다시 음악과 행위만을 추출하여 재분석하였다. 이 연구결과에 따르면 각 굿거리에 나타나는 음악의 양상을 크게 네 가지로 나누어 볼 수 있었다. 먼저 가장 많은 빈도 수를 가지고 나타나는 자진굿거리와 다음으로 많은 빈도 수의 공수, 무당의 노래, 그리고 그 외의 음악이다. 가장 많이 사용되고 있는 자진 굿거리는 빠르고 역동적인 리듬으로서 각 거리의 시작과 끝에서 옷 갈아입기와 해당신의 옷을 갈아입는 것으로써 장면 전환의 역할을 하고, 무당이 해당 신을 초빙하여 도무하면서 접신할 때 몰입하게 하는 역할을 한다. 또한 어떠한 의식이 있을 때 그 역동성과 격렬함으로 제가 식구들은 물론 관객에게도 몰입하게 하고 있다. 각 장면과 의식의 시종始終에서 나타나는 자진굿거리의 반복성은 무당, 제가, 관객 모두에게 시작과 끝을 언어가 아닌 음악으로써 알려주어 의사소통의 역할과 함께 굿에 참여하는 모두에게 각각 긴장과 이완의 작용을 한다. 신의 말인 공수는 조상과의 구체적인 만남을 유도하여 심리적 갈등을 해소시키는 역할과 굿에 참여한 모든 사람들을 설득시키는 역할을 하고, 무당이 어떤 신이라는 대상을 표현하고 영험함을 증명하는 역할을 하며, 그 자체로써의 즉흥성과 즉흥연주를 통하여 감정의 교감을 극대화시킨다. 무당의 노래인 무가는 춤과 동반되어 즐겁고 흥겨운 분위기를 표현하고 만들어내는 역할을 하고 있다. 청배무가는 굿을 시작하기 전에 굿당을 정화하는 역할과 신들이 굿에 잘 감응하도록 하는 역할을 하고, 뒷전 노랫가락은 잡신들을 먹여 뒤탈이 없도록 기원함으로써 역시 정화하는 역할을 하고 있다. 또한 일반인에게도 익숙한 민요인 창부타령은 신들을 놀리는 연희로써의 상징적인 의미와 함께 관객들까지 흥겹게 만든다. 이와 함께 굿음악 전반에 녹아있는 즉흥적 특성은 무당과 악사들의 연희적 창조성 개발에 도움을 주는 역할을 한다. 굿음악은 신과 무당, 무당과 제가, 무당과 관객 등 각각의 모든 관계에서 감정과 의사소통의 가장 중요한 매체이다. 신을 불러들이고 보내며, 무당에게는 접신의 촉매로서 작용하고, 때로는 제가 식구들과 관객들을 굿에 몰입시키고 또한 긴장을 완화시키며, 굿 전체의 분위기를 만들어낸다. 흥겨운 춤에 동반된 노래와 타령으로 즐거운 감정을 불러일으키고, 공수의 슬픈 가락과 즉흥연주는 듣는 이로 하여금 눈물짓게 만든다. 결국 굿은 음악과 일체화된 종교의식이며, 음악이 굿 안에서 독립적으로 존재하는 것이 아닌 굿의 모든 요소와 융합되어 있어서 때로는 보조적으로, 때로는 굿 자체로서 다가오는 것을 알 수 있다. 어느 장면에서는 굿의 진행을 돕는 음악으로, 또 다른 곳에서는 굿과 융합된 종합예술의식으로 다가오는 것이다. ; The kut or shamanistic ritual is not just an ordinary symbolic ritual of a folk religion. In addition to muak(ritual music), muga(ritual songs), mumu(ritual dance), mugu(ritual objects), mubok(ritual garments) and jangsik(ritual ornaments), shamanistic ritual entails drama and oracle, thus making it a composite art and serving as a stage for mixed cultural expressions. In a typical performance of kut, an abundant display of artistic imagination is evident. In view of this, the music of chinogwi-kut(a kut for the dead in Seoul and the capital region) in Seoul-kut is examined in this thesis, focusing on the role of music in the mass performance of a kut and on the impact of music on reciprocal actions between a mudang or shaman and the audience. Also examined is how a mudang s songs and his or her music for the dance interact with each other. Chinogwi-kut starts out with Pujo＾nggo＾ri, which then progresses to Twitcho＾n. It consists of 15 go＾ri(sections of a kut). To analyze in detail which particular ritual is related to music, the thesis first describes the content of each section in a kut(kutgo＾ri) and its music, and based on those contents, the music and the ritual were reanalyzed. Accordingly, four general aspects of music in shamanistic rituals can be deduced: chajinkutgo＾ri, kongsu(a spirit s words spoken though a shaman), shaman s songs, and other music. For example, chajinkutgo＾ri, which is the most frequently performed, has a fast and dynamic rhythm and is played for the mudang while he or she changes the garb in the beginning and the end of a kutgo＾ri and again when putting on the garb of a particular god, with each session indicating the transition of a scene. It is also utilized in the absorption of the mudang when it invites a particular god to possess the mudang s body while he or she engages in tomu(dancing while jumping up and down in one spot). When there is a specific ritual in progress, its vivacity draws in not only the chega(family members who sponsors the kut), but the crowd as well. The repetitious nature of each scene as well as the beginning and the end of a chajinkutgo＾ri lets the mudang, chega, and the audience know the beginning and the end of each scene through music. This allows the music to assume the role of a mediator and it effects all those participating in the kut by making them anxious or relaxed in accordance to the beginning and the end of each kutgo＾ri. Kongsu, the god s language, functions like an elixir that reduces psychological tensions by facilitating a "meeting" with ancestors. It enables the mudang to express itself to be an object that acts as a particular god to prove its miraculous efficacy, and with its own extemporaneous nature and improvised recitals, it magnifies the rapport of emotions. Muga, songs of a mudang which are accompanied by dancing, function as the maker of a joyful atmosphere in a kut. A cho＾ngbaemuga is performed before the start of a kut to purify the kutdang(a place where a kut is being conducted) and to enable the gods to respond to the kut well. Twitcho＾n noraekarak, another form of purification, is used to feed chapsin(assorted spirits) to pray for the absence of post-kut trouble. Also, folk music that is familiar to the general public called ch angbut aryo＾ng(a kind of a folk song), with its symbolic meaning of an act that ridicules gods, is played to lighten up the atmosphere. Music in a kut is the most important medium in the emotional and communicative relationship between gods and the mudang, between the mudang and the chega, and beteen the mudang and the audience. In summoning god and sending it back, music acts as a catalyst for the shaman to be possessed with a spirit, and oftentimes it absorbs the chega and the crowd into the kut, thus relaxing the tension and ultimately playing a central role in the whole atmosphere of the ritual. The joyful dancing and singing conjures up happy emotions, while kongsu s sad melody can make the listeners tearful. Kut is thus a religious ritual that is integrated with music, and since music in kut is not independent but is merged with all the elements in it, it is sometimes appreciated as a complementary element and in other times as the kut itself. Therefore, in some scenes, it is there to help a kut in its progression, and in other circumstances it comes in as a composite art that is fused with kut.