조선말기 매화서옥도 연구

Abstract

본 연구는 朝鮮初期의 瀟湘八景圖를 통하여 朝鮮初期 畵壇의 경향을 살펴보고, 당시의동아시아 삼국간의 화단의 관련성을 논하기 위해 시도되었다. 瀟湘八景의 畵題는 각각의 특징적 도상이 있기 때문에 각 시대와 국가간의 회화의 공통성과 특수성을 연구하는데 적합한 주제로 여겨진다. 그러나 韓國 瀟湘八景圖와의 관련성이 추측되는 元代와 明初 瀟湘八景에 대한 연구가 거의 없어 현재까지는 이러한 영향관계를 논하지 못했다. 따라서 본고에서는 朝鮮初期 瀟湘八景圖의 연구를 위해 中國 元代와明代의 瀟湘八景圖를 추적하였다. 그러나 현존하는 元·明代의 瀟湘八景圖가 거의 없기때문에, 이 시기 문집에 실린 題畵詩와 문헌기록을 통해 元代와 明代 瀟湘八景圖를 추적하였다. 그 결과 元代 後記에 瀟湘八景圖가 유행하였음을 알 수 있었다. 元末의 문인들이 쓴 다수의 瀟湘八景 題畵詩를 찾을 수 있었기 때문이다. 특히 忠宣王이 燕京에 지은 萬卷堂에서 高麗의 文人과 교유한 趙孟□, 朱德潤, 虞集 등이 瀟湘八景에 대한 기록을 남기고 있음이 주목된다. 이들과 교유한 李齊賢 역시 세편의 瀟湘八景時를 남기고 있었다. 이는 麗末鮮初 瀟湘八景의 유행에 元의 직접적 영향력이 있었음을 보이는 것으로 瀟湘八景의 유행이 독자적 흐름이 아닌 양국간의 긴밀한 교류 관계에 의한 것임을 알 수 있었다. 日本에서도 朝鮮初期와 동시기인 室町時代에 瀟湘八景이 애호되었고, 따라서 瀟湘八景의 유행은동아시아 삼국의 긴밀한 관련성 속에서 언급될 수 있다고 생각된다. 현존하는 대부분의 朝鮮初期 瀟湘八景圖는 16세기 전반의 작품으로 편년되고 있다. 그러나 문헌기록과 題畵詩를 통해보면 15세기에도 瀟湘八景의 제작이 활발했던 것으로 인식된다. 따라서 본고에서는 15세기 瀟湘八景의 양상을 추적하였고 현존작품이 없기 때문에題畵詩라는 문학장르의 도움을 받았다. 15세기 후반은 회화사에서는 공백시기이지만 題畵詩의 최융성기로, 현재까지도 많은 작품이 남아 당시 화풍의 양상을 간접적으로 보여주고있다. 또한 당시 지어진 題畵詩의 성격이 상당히 묘사적이고, 당시 회화를 향유한 많은 문인들이 題畵詩를 직접 지었으므로 이시기 제화시를 통해 당시의 화단의 경향을 살필 수있었다. 이를 통해 보면, 15세기 瀟湘八景圖는 다양한 양상으로 전개되었고, 일반산수의화풍과도 긴밀히 관련되며 또한 소상팔경도의 특징적 모티브들이 일반 산수도에 등장하기시작한다. 題畵詩의 분석에 의한 화풍 추적과 현존하는 朝鮮初期 山水畵와의 양식분석을 통해 보면 현존작 가운데 泗川子所藏 <瀟湘八景圖>가 15세기 후반의 양식적 특성을 많이 가지고있었다. 泗川子本에는 당시의 題畵詩에서 나타나는 공간의 확대와 확대된 공간의 빛과 안개에 의한 미묘한 대기표현등이 그대로 나타났으며, 경물구성의 면에서도 16세기 전반의瀟湘八景圖와는 다른 요소가 있었다. 현재까지 泗川子所藏 瀟湘八景圖는 1539년의 하한을 갖는 大願寺所藏 <瀟湘八景圖>와의 양식적 유사성 때문에 16세기 전반으로 편년돼 왔으나 구체적인 양식비교는 행해지지않았다. 따라서 본고에서는 이 작품과의 면밀한 양식비교를 행하였으며, 그 결과 泗川子本과 大願寺本의 유사성은 같은 範本의 사용에 의한 도상학적 유사성에서 비롯된 것임을 추정하고 朝鮮初期 瀟湘八景圖의 범본의 가능성을 제시하였다. 泗川子本의 畵風은 室町時代인 15세기말과 16세기초 山水畵風의 변화와 유사점이 있다. 즉 後景에서의 주산의 확대, 화면의 평판화를 감소시키고자 하는 어슴프레한 경물군, 전경에서 후경이 유기적으로 연결되면서 화면에 넓은 공간이 나타나는 것이다. 이러한 畵風上의 특징은 북방의 畵風을 애호하지 않았던 日本 水墨畵의 독특한 양식변화로 사천자본에서 두드러진 양식적 특징이기도 하다. 元代 瀟湘八景圖와의 도상학적 유사성이 인식되기는 하지만 朝鮮初期 瀟湘八景圖는 조선초기 화단의 독특한 安堅派 畵風으로 그려졌다. 安堅派 畵風은 李郭派畵風을 기반으로성립된 화풍이다. 지금까지 安堅派 畵風의 전개에 대해서는 많은 논고가 있었지만 安堅派화풍의 양식적 원류를 추적하는 연구는 행해진바 없다. 따라서 본고에서는 현존 최고의安堅派 山水 작품인 傳 安堅 筆 <四時八景圖〉의 분석을 통해 朝鮮初期 安堅派 畵風의 양식적 원류를 추적하였다. 그 결과 朝鮮初期 安堅派 畵風의 성립 기반이 된 李郭樣式은 元代의 李郭樣式이었으며 여기에 元代의 浙江樣式도 적극적으로 인식되어 있었다. 泗川子所藏 瀟湘八景圖는 이같은 安堅派 畵風을 기반으로 하면서도 明初의 畵風의 영향이 적극적으로 인식되고 있었는데 이를 통해 보면 당시 양국간의 긴밀한 관련성을 추측할수 있다. 또한 朝鮮初期 李郭派 畵風의 유행이 현재까지는 世宗代의 古制硏究에서 비롯된 古典主義의 영향하에서 생겨난 조선초기 화단의 독자 경향으로 인식되었다. 그러나 본고에서는李郭派 畵風의 유행을 외부적으로는 中國 明初 畵壇에서의 李郭派 畵風 유행과 내부적으로는 麗末鮮初 畵風의 계승이라는 관점으로 해석하였다. 이를 위해 현재까지 다소 모호한개념인 明初의 院體畵風을 적극적으로 재고하였고 이를 통해 朝鮮初期와 明初의 화단이긴밀한 관련성이 있음을 제시하였다. 필자는 朝鮮初期의 題畵詩 中國과 日本의 화단의 경향 16세기 작품의 면밀한 양식분석을 통해 15세기 후반의 화단의 경향을 살피고자 하였으며, 이를 통해보면 현재까지 16세기적인 특징으로만 인식되던 畵風上의 특징이 15세기 후반에 이미 나타나고 있음이 주목된다. 지금까지 朝鮮初期 繪畵史 연구는 주로 한국 작품간의 양식비교나 문헌고찰이 중심이되어 왔다. 그러나 본고에서는 韓·中·日 회화의 양식적 비교를 통해 다각적 연구를 시도 하였다. 또한 朝鮮初期 畵壇에서 일어난 현상 자체 만이 아니라, 그 원인과 배경을 中國과 日本 화단의 여러 경향을 통해 추적하고자 하였다. 이러한 연구성과를 통해 보면 朝鮮初期 瀟湘八景圖의 유행이 朝鮮初期의 독자적 전개라기 보다는 동아시아 화단의 교류를 통한 영향 관계 속에서 논의될 수 있는 국제적 양상이었다고 생각된다. ; This thesis basically examines the development of <Plum Blossoms and Studio> (梅花書屋圖) paintings. <Plum Blossoms and Studio> paintings developed during the nineteenth century when painters and calligraphers from the middle class in Choson(朝鮮) started getting an considerable attention. Chapter Two discusses the historical and literal background in the development of <Plum Blossoms and Studio> paintings. And this part also reviews the internal development and the original styles of the <Plum Blossom and Studio> paintings. Actually, there are historical records and archives of retired scholars and literatis who built their own studios and planted plum blossoms around a lake according to Neo-Confucianism(性理學) Taoism(道敎). In literature, we find poems about Linbu(林逋) who is a symbolic figure of turning his back from the world that he belonged, from the Koryo dynasty (高麗). Thus when we look at the origins of <Plum Blossoms and Studio> paintings, we may assess that <Plum Blossoms and Studio> paintings soon became a popular subject painting. The extant iconographic origin of <Plum Blossoms and Studio> painting from the Choson period can be found in the painting <Flying Cranes in Gao-Shan> (孤山放鶴圖) 17th century paintings where Linbu is depicted. Kang Hee-Un (姜熙彦)s <Clear Views on a Cold Winter Day>(歲寒淸賞圖) speculates the course of the development, in the sense that 17th century acceptance and spread of Southern style(南宗畵) literati painting. In the development course of the 18th century <Plum Blossoms and Studio> paintings, <Studio>(書屋) paintings are particularly interesting a they not only depicted the story of Linbu but also reflected the studio culture of the period. They also represent the depict origins of the 19th century <Studio> paintings. Chapter three examines the introduction of Chinese <Plum Blossoms and Studio> paintings in the late Choson period. It may be assessed that the popularity of <Plum Blossoms and Studio> paintings during the 19th century may also have been contributed by outside influence, such as by the Chinese. In this sense <Plum Blossoms and Studio> paintings reflect an international tendency in East Asia. According to literary records, we find Ni Zan (倪瓚)s <Plum Blossoms and Studio> paintings but it is doubtful whether it has influenced the Choson art world. Instead, we find that Qing(淸) painter Shang Xin s(張深-茶農)<Pum Blossoms and hut>(梅龕圖) is recorded to have influenced Kim Jung-Hee, and Kim Myoung-Hee.(金正喜, 命喜, 兄第) During the 19th century, painting trade between Choson and Qing was far extended and it can be assumed that there must have been a lively influx of <Plum Blossoms and Studio> paintings. In Choson-Qing(朝?淸) trade, the role of translators was considerable in the sense that they, as citizen of the middle class(中人) of Choson, independently sought out and introduced to Chinese and Choson society <Plum Blossoms and Studio> paintings. Chapter four Discusses the creative motive of <Plum Blossoms and Studio> paintings which derived from the admiration of Qing painter Wu Song Liang (吳崇梁)s <Plum Blossoms and Hut> paintings. The various styles involved in <Plum Blossoms and Studio> paintings, Studios by the River banks, mountains, and a village are also discussed. <Plum Blossoms and Studio> paintings carry a strong sense of thematic assertion in from the second half of the 19th century and this chapter discusses the motives and purposes behind its execution. In examining this, a painting from the early 19th century, translator Lee Sang-Juk (李尙迪)s <Plum Blossoms and Studio> painting is discussed where the painter took Plum Blossoms as his wife and cranes as his child. During the middle of the 19th century, <Plum Blossoms and Studio> paintings were centered mainly among the middle class citizen painters and calligraphers and reflected their knowledge, culture and affluence. The Plum Blossoms symbolized their views as idealistic men and resistances against the government, and the studio symbolized as the literati scholar and the scholars under difficult conditions. However, the scholars under the difficult conditions also could take themselves to be as Linbu and view themselves as scholars in retirement. From eh second half of the 19th century, most of the <Plum Blossoms and Studio> paintings were executed in the sense that they represented the ideal world of a secluded scholar. Towards the late 19th century, the character of Plum Blossoms which flowers after the cold winter, became to symbol of the pioneership of scholars who were loyal to their country.