스베트라나 앨퍼스 Svetlana L. Alpers의 신미술사학

Abstract

In the late twentieth century the character of the history of art began to be criticized for the narrowness of its range of subject matter and concentration on individual artists whom it classified as geniuses. It useful to define this change as being from the traditional study of the history of art to the study of art history. In the history of art, the subject is 'art', and the study is of the patterns of caution, however now, art is being increasingly perceived as a means as well as an end, and in art history the subject is 'history', especially social and cultural history. Here the goal of scholarship is to achieve a more profound understanding of individuals and societies, and works of art provide tangible evidence. Art history as a discipline, its new, critical and interdisciplinary methodology of art has become an intellectual advantage in a scholarly world of an increasingly permeable border between the humanities and the social sciences ; a world of relative rather than absolute quality. At present, the two most distinctive trends in the new art history are the interest in the social aspects of art and the stress on theory. A more broadly conceived account would have to reckon with the path-breaking work of Anglo-American scholars, Svetlana Leontief Alpers. She bring into focus the heterogeneous nature of art. She place much value on the basic art-historical notion of representation as well as circumstances and visual culture. She explains pictorial representation as visual self-consciousness, craft, and picture language, and also describes painters as pictorial economicus, self-identification, and latecomer. Firstly, in Holland the visual culture was central to the life of the society. The eye was a central means of self-representation and visual experience a central mode of self-consciousness. For in defining the human eye itself as a mechanical maker of pictures and in defining 'to see' as 'to picture', Kepler provides the model we need for that particular binding of finding and making, of nature and art, that characterizes the picture in the north. Besides, Representation on the part of craft is techne as a model for art's pursuit of knowledge through experiment or thought of as observations of the natural world. If in the 'representation as visual self-consciousness' the model for pictorial representation was presented by he artifice of sight, in the 'representation as craft' it is presented rather by the skill of craft. Alpers define the new emphasis on the exercise of the traditional representational skills of the Dutch artist. It is an extraordinary display of craft and in particular the contemporary interest in the eye's active use. Attentive looking, transcribed by the hand led to the recording of the multitude of things that make up the visible world. In the seventeenth century this was celebrated as giving basic access to knowledge and understanding of the world. Secondly, Representation as picture language ground directly in a particular kind of image. It related to ways of referring to the world, on the one hand graphic systems such as mapping and on the other the use of words themselves. The general problem here is how picturing transcends its own limitations. In addition, Alpers thinks nowhere is this 'transparent view of art' less appropriate, then she propose to view art circumstantially. Appealing to circumstances mean not only to see art as a social manifestation but also to gain access to images through a consideration of their place, role, and presence in the broader culture. In addition to circumstantial studies have tended to concentrate on the artist as the viewer of his/her art or as the maker of a work to be viewed. Much attention is paid to how paintings have been seen. The pressure is outward from the work. But there is another account which has to do less with how the viewer is served, than with the satisfactions of the maker. The pressure is inward, on the artist in the making. Alpers describes painters in economical, internal, and traditional circumstances. The first, Alpers's theoretical conception of Rembrandt as a pictor economicus whose "works are commodities distinguished from others by being identified as his ... in making them, he in turn commodifies himself." A second, unlike painters at the time Rubens never painted himself as a painter, and if there is a single figure to whom he gave particular weight, it is the fleshy, drunken Silenus. The making of Rubens is not only a matter of circumstances, or of the viewing of his art, it is also a matter of his own activity as a painter. Alpers is that in his self-identification with the disempowered, fleshy, drunken singer Silenus, Rubens evokes a desire for access to a potent, ecstatic mode of creating. Rubens's Silenus gives evidence of this as he confronts the condition of human generation and creativity. A third, Alpers says that we might see Vela'zquez's art more from the perspective of its makers, as art produced by latecomers to a pictorial tradition. They were heirs to certain assumptions, and above all to certain skills. Alpers has served the art historical community excellently by raising the intellectual stakes of Dutch art in seventeenth century and its European context. It is so persuasive, that it appears an open and shut case, and that gives new horizons for the interpretation of art and the phenomenon of picture making itself. Shortly, Alpers's study is an example of the centrality of art history among current disciplines by replacing a sector of the history of art within its proper context of intellectual history.;본 논문은 스베트라나 레온티에프 앨퍼스 Svetlana Leontief Alpers의 회화적 재현을 중심으로 한 미술 연구 방법에 대한 고찰이다. 이러한 작업은 원근법과 이성적 재현을 중심으로 진행되었던 전통적 미술사학의 규범화를 비판적으로 극복한다는 의도에서 출발하며, 시각문화를 고려한 상황적 조망을 통해 시각적 이미지에 접근할 수 있다는 앨퍼스의 제안을 옹호한다. 또한 그 과정을 통하여 불확실하고 모호한 동시대 미술에 대한 연구 방법이 어떠해야 하는지를 추론하고자 한다. 르네상스에 이르기까지 미술에 대한 글쓰기의 초기 형태는 다른 주제의 언급 속에서 단편적으로 나온 것이었다. 이후 최초의 미술사학자로 여겨지는 바사리의 출현과 미술사학의 시조 빙켈만의 등장, 그리고 방법론에 대한 모색과 논의를 거치면서 학제화가 이루어진 전통적 미술사학은 작품을 신화보다는 역사 속에 자리매김하기 위한 원칙을 부여해 나가면서 점차 규범화되었다. 시간이 경과함에 따라 일반적으로 연구자들은 그 기본적 연구 틀이 르네상스 시기의 이탈리아라는 장소에 토대를 둔 것임을 소외시킨 채 다른 시기와 다른 장소의 미술연구에 일률적으로 적용하였다. 따라서 비이탈리아적이고 비르네상스적인 미술에 대한 접근을 어렵게 했다는 점에서 비판을 받게 된다. 전통적 미술사학의 이러한 문제점을 극복하기 위한 방안으로 앨퍼스의 미술 연구 방법을 주목하였다. 이를 위하여 우선 그것의 근거를 이루는 신미술사학의 개념적 형성과 방법적 배경에 관해 고찰한다. 미술에 대한 연구는 예술에 주안점을 둔 미술의 역사 history of art에서, 역사에 초점을 맞춘 미술사 art history로, 다시 또 이것이 지닌 비판적·사회적·급진적 측면이 더욱 부각되면서 그것이 내포한 복합적이고 다양한 개념을 명시한 신미술사학 new art history으로 이행되었다. 이러한 신구 조류 간의 대비는 1950년대에 출판되기 시작한 페브스너의 시리즈 출판물『미술의 역사 History of Art』와 1970년대에 아너와 플레밍이 엮은『맥락 속의 예술 Art in Context』과의 대조를 통해서도 표면화된다. 상호학제적인 신미술사학의 방법적 배경은 대략 1968년의 신좌파운동을 배경으로 하는 사회사적 연구와 문화이론을 바탕으로 한 시각문화연구의 두 축으로 나뉜다. 앨퍼스의 미술연구는 이같은 신미술사학 체계 속에서, 역사보다는 시각문화에 초점을 맞춰 시각적 이미지가 지니는 회화적 재현에 대하여 탐구한다. 그녀가 제안하는 시각문화라는 개념은 재현과 상황에 근거한 것으로써 북부 예술의 이미지들이 표면 아래 의미를 숨기는 것이 아니라 오히려 눈이 받아들일 수 있는 표면 위에 제시되는 묘사성 describing에 주목하면서 전개된다. 즉, 앨퍼스는 의미의 기본적인 미술사 개념에 대한 문제를 제기함으로써 파놉스키의 도상학에서 간과된 것은 이미지가 그림 안에 재현된 것이지 현존하는 것이 아니라는 점을 강조하고, 미술사가들에게 결여된 것은 재현이라는 개념임을 지적하였으며, 이미지들이 캔바스 표면 위에 재현되는 방법과 조건들을 알기 위하여 예술을 상황적으로 조망할 것을 제시한다. 또한 앨퍼스는 상황에 대한 호소를 통하여 예술을 사회적 현시로 볼 뿐 아니라 폭넓은 문화 안에서 이미지들의 장소 · 역할 · 현존 고려를 통한 이미지 접근도 의도하였다. 이러한 시각문화를 염두에 둔 미술연구는 시각문화를 이루는 본질적 요소로서의 그림과 그것을 제작하는 주체로서의 예술가에 대하여 관심을 가지는 앨퍼스의 관점과 결합되어, 네덜란드 작품의 묘사성과 17세기 대가들의 예술적 실행이라는 두 가지 측면이 드러내는 회화적 재현의 의미 해석에 기여하였다. 네덜란드 예술의 묘사적 성향을 통하여 추론된 회화적 재현의 의미는 시각적 자기 인식과 기술, 그리고 이미지 언어의 두 가지 측면으로 요약된다. 시각적 자기 인식이란 눈에 대한 관심으로 고안된 보기로 해석되며, 기술로서의 재현이란 눈의 적극적 사용과 주의 깊은 응시를 바탕으로 하는 손을 통한 전사 혹은 기록으로서 관찰 혹은 기술의 숙련이라 할 수 있다. 한편 이미지 언어로서의 재현이란 시각적 자기 인식과 기술에 의해 간접적으로 유추된 재현의 의미가 특별한 종류의 이미지에 직접적으로 적용된 것이다. 이 시기에 모델은 그 자체로 하나의 이미지가 된다. 따라서 이미지 언어로서의 재현은 어떻게 그리기라는 것이 묘사의 예술로써의 그 자체의 한계를 초월하는가에 대한 것으로써, 그 한편은 지도제작과 같은 그래픽적 시스템에 관련되며 다른 한편은 그림 속의 캡션이나 모토 혹은 프린트된 페이지 속의 경구나 주석서 등 말 그 자체의 사용과 연관된다. 요컨대 앨퍼스는 지도 작성 충동을 이미지 언어적 성격으로서의 네덜란드 재현의 특질과 관련짓고 아울러 시각적 자기 인식과 기술로서의 재현을 네덜란드 풍경 조망의 특이한 타입으로 이끌고 있다. 이러한 회화적 재현 연구는 다시 바로크 예술가 해석에 적용되어 루벤스 · 벨라스케스 · 렘브란트를 각각 내면적 · 전통적 · 경제적 상황과 연관 지음으로써 자기동일시 · 전통에의 신참자 · 픽토르 이코노미쿠스로 규명한다. 첫째, 경제의 화가 렘브란트 Pictor Economicus, Rembrandt 는 미술품과 경제적 요소들의 상관관계에 주목하여 렘브란트와 미술시장과의 관계를 조명함으로써 렘브란트의 성품·양식·도상법 등을 새로운 방법으로 해석한다. 17세기에 후원자와 화가의 관계를 기반으로 미술시장이 번창하고 있었던 신교 국가 네덜란드에서 작업을 했던 렘브란트는 생전 수십 여 개에 달하는 자화상을 그렸다. 당대의 후원자와 고객은 직업 미술가들을 고무시켜 자기와 동일시함으로써 사회적으로 자신에게 봉사하도록 하였으나 렘브란트는 당시 성행하던 이 같은 체계에 따르지 않고 대신 그림과 더불어 자신을 상품화했다. 이는 당대 예술가들의 전통적인 제재 사용·양식 전개·집필 방법과 구별되는 것으로써, 앨퍼스는 예술시장과 렘브란트의 예술 전략과의 관계성에 집중하여 렘브란트 연구에서 사회경제적 맥락이 중요함을 강조했다. 둘째, 앨퍼스의 자기동일시로서의 루벤스 Self-identification, Rubens 라는 제안은 작품 <실레노스 Silenus>와 루벤스의 자기 정체성 고찰에서 출발한다. 앨퍼스는 루벤스가 활동했던 당대의 상황 혹은 그의 예술에 대한 외부적 조망 뿐만 아니라 예술가 스스로의 활동에 대하여 주목하였다. 따라서 루벤스가 작품에서 어떻게 스스로를 체현했는가에 대한 문제 제기와 더불어 그가 당대의 다른 화가들, 즉 베르미어·렘브란트·푸생과 달리 결코 자신을 예술가로서 그리지 않았다는 점, 그리고 예술 실행의 장소로써 집·궁정·스튜디오 어느 곳도 재현되거나 우의적으로 표현된 적이 없다는 사실을 강조한다. 앨퍼스에게 있어 루벤스가 특별히 무게를 준 유일한 이미지가 있다면 그것은 살찌고 만취한 실레노스였다. 루벤스는 그를 매우 빈번히 제재로 삼았기 때문이다. 이것은 로마 시인 베르길리우스 Virgil에 의한 실레노스로서, 앨퍼스의 시각에서 볼 때 주목받지 못한 실레노스를 예술제작의 소재로 만든 것은 베르길리우스지만 그것을 공명 resonance시킨 것은 바로 루벤스였다. 세째, 전통에 대한 신참자로서의 벨라스케스 Latecomer, Vela'zquez 개정은 스튜디오 현상과 뮤지엄 고찰을 바탕으로 마네의 작품과 연결되어 부가적이고 점증적으로 진행되어〈실 잣는 여인들 The Spinners〉분석에서 최고조에 이른다. 벨라스케스는 선대의 티치아노 Titian와 틴토레토 Tintoretto로부터 페인트 취급을 배웠으나 필법 속에 동일성을 유지하는 것에 그치지 않고 또 다른 재현의 임무를 제공하였다. 또한 그가 제작한 작품의 전경과 후경 속 형상들의 관계와 공간적·회화적 표면 운용 등은 후대의 마네의〈풀밭 위의 식사 De'jeuner sur L'herbe〉로 이어진다. 이처럼 작품의 아우라가 과거에서 당대로, 당대에서 후세로 이동하면서 동요하고 변형되며 공명되는 것을 앨퍼스는 전통에의 신참자라는 의미로 벨라스케스 연구에 적용한다. 이상의 논의를 통하여 필자는 앨퍼스의 미술연구가 전통적 미술사학의 개념적이고 방법적인 측면 모두를 비판적으로 종합한 계기가 되었고, 그녀가 미술 연구의 토대로 삼았던 시각문화라는 개념이 1980년대를 풍미한 신미술사학의 논리적·이론적 확장뿐 아니라 1990년대에 본격적으로 등장한 시각문화연구의 토대가 되었음을 고찰하였으며, 아울러 예술이 지닌 본질적인 요소들을 상황적으로 전통 안에서 조망할 때 불확실하고 모호한 동시대 예술에로의 접근도 용이하다는 것을 추론하였다.