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음악에 있어서 정서와 형식의 문제

Title
음악에 있어서 정서와 형식의 문제
Other Titles
A Study on Emotion and Form in Music
Authors
김영란
Issue Date
2004
Department/Major
대학원 철학과
Publisher
이화여자대학교 대학원
Degree
Master
Advisors
김혜숙
Abstract
음악과 정서의 관계는 음악미학 분야에서 오랫동안 지속되어 왔던 문제 중 하나이다. 이를 둘러싼 논의는 크게 표현주의와 형식주의의 대립으로 이어졌는데, 표현주의의 입장에서는 음악이 정서를 표현한다고 주장하며 음악과 정서의 긴밀한 관계를 규명하려고 노력해왔고, 형식주의의 입장에서는 정서는 음악 외적인 영역에 속하는 것이라는 이유에서 음악과 정서의 관계를 부정하고 음악 작품 자체, 즉 음들이 구축하는 형식에서 음악의 본질을 찾기 위해 노력하였다. 음악과 정서의 관계에 관한 이와 같은 두 입장이 오랫동안 대립되어 온 것은, 이 두 입장이 모두 음악에 대해서 중요한 것을 강조하고 있기 때문이다. 표현주의는 음악이 어떤 예술보다 정서와 긴밀한 관계를 가지고 있다고 생각하는 우리의 기본적 직관을 설명해 주고, 형식주의는 음악작품 자체에 대한 주목과 음악작품에 대한 이해를 강조한다. 그러나 두 입장은 또한 각각 대립되는 입장에서 주장하는 음악의 가치를 포기하게 됨으로써 결함을 갖는다. 표현주의는 음악에 대한 우리의 직관과 연결되어 있기는 하지만, 음악작품에 대한 이해에 소홀하고, 형식주의는 음악작품에 대한 몰두를 강조해서 음악작품을 진지하게 이해해야 한다고 주장하고 있지만, 음악에서 모든 음악 외적인 것을 배제시킴으로써 음악과 삶의 관련성을 부정하기에 이른다. 따라서 음악과 정서의 관계에 관하여 올바른 설명을 제공하는 이론이기 위해서는, 표현주의와 형식주의의 각각의 장점을 받아들이고, 각각의 단점을 극복해야 한다. 다시 말해서, 흔히 각각의 청자들의 주관적 반응으로 간주되는 정서가 음악작품에 대한 이해와 어떻게 결합될 수 있을지, 즉 음악작품에 몰두하여 음들이 구축하는 형식을 감상하는 가운데 정서의 객관성을 확보하는 것이 어떻게 가능한지에 대한 설명을 제공해야 한다. 본 논문에서는 이러한 과제를 출발점으로 인식하고, 키비의 인지주의적 표현이론이 이 과제를 충실히 수행해 내고 있음을 보여줄 것이다. 이를 위해 Ⅱ장에서는 표현주의와 형식주의의 논의를 보다 분명하게 드러내는 이론을 선택해서, 각 이론의 주장과 각 이론에 전제되어 있는 정서관을 논하고, 이 과정에서 드러나는 문제점들을 키비의 이론이 어떻게 해결하는지를 보일 것이다. 논문에서 다룰 표현주의와 형식주의의 이론은, 음악이 청자에게 정서를 불러일으켜서 청자가 직접 정서를 느끼게 된다고 주장하는 환기이론과, 음악은 정서를 가지기 위해서 반드시 필요한 인지적인 요소를 가질 수 없으므로 정서를 표현할 수 없다고 주장하는 한슬릭의 형식주의 이론이다. 환기이론은 음악과 정서의 관계에 관해서 가장 대중적이고 상식적으로 받아들여지는 설명으로 많은 미학자들 또한 이 이론을 정당화하기 위해 노력한다. 그러나 환기이론은 음악에서의 정서를 청자의 반응과 직접 연결시켜서 설명하는 과정에서 순환논증의 오류를 범하고, 우리가 슬프거나 우울한 음악을 들음으로써 슬픔과 우울함을 의도적으로 느끼려고 한다는 주장을 하게 된다는 점에서 난점을 갖는다. 또한 환기이론은 정서를 사적인 느낌 혹은 내적 동요로 보는 잘못된 정서관을 전제하고 있다는 문제점을 가지고 있다. 한편, 한슬릭의 형식주의 이론은, 정서가 대상, 믿음, 판단 등의 인지적인 요소를 반드시 필요로 한다는 인지주의적 정서관에 의존해서, 음악은 이러한 인지적인 요소를 가질 수 없으므로 음악은 정서를 표현할 수 없다고 주장한다. 한슬릭에 의하면 음악의 가치는 청자가 음악을 듣고 정서를 느낄 수 있다는 데 있는 것이 아니라, 음악의 형식에 담겨있는 음악의 고유한 아름다움에 있다. 이러한 한슬릭의 이론은 음악에서의 형식의 의미를 잘 설명함으로써 음악 고유의 아름다움을 잘 보여주고 있다는 점에서 타당하지만, 음악 경험에서 정서를 완전히 배제해서 삶으로부터 음악을 분리시킨다는 문제를 갖는다. Ⅲ장에서는 키비의 인지주의적 표현이론이 표현주의와 형식주의의 대립을 화해시키는지 보일 것이다. 키비의 인지주의적 표현이론은 정서가 대상이나 믿음 등의 인지적인 요소를 반드시 포함한다는 인지주의적 정서관을 받아들이면서, 동시에 음악에서의 정서를 부정하지 않고 특정 정서를 나타내는 표준적인 행동적 패턴들[정서-행동]과 음악의 윤곽선의 닮음에 근거해서 정서의 객관성을 확보한다.(Ⅲ.1) 키비는 음악에서의 정서가 청자가 실제로 ‘느끼는’ 것, 즉 청자의 주관적 반응이 아니라 정서-행동과 음악의 닮음에 근거해서 청자가 ‘지각한’ 속성, 즉 음악에 속한 음악의 객관적 속성이라고 주장한다. 예컨대, 세인트 버나드의 얼굴에 나타난 슬픔은 개의 얼굴을 보는 관찰자가 느끼는 정서가 아니라 개의 얼굴이 가지는 정서적 속성이듯이, 어떤 음악의 슬픔이나 우울함은 그 음악을 듣고 청자가 실제로 느끼는 정서가 아니라 그 음악이 갖는 객관적인 속성이라는 것이다. 또한 키비는 인지주의적 정서관을 받아들이지만, 음악의 감동은 음악을 듣고 청자가 정서를 느낌으로써 가능한 것이 아니라 음악이 정서를 표현하는 방식에 대해서 즐거움과 열정을 느낌으로써 가능하다고 하여, 음악이 주는 감동이라는 느낌까지 포기하지는 않는다. 그에 의하면, 우리가 음악을 듣고 감동을 느낄 때, 우리는 음악에 대해서[대상], 그리고 듣고 있는 음악이 아름답고 훌륭하다고 믿음으로써[믿음], 감동을 느끼는 것이다. 예를 들어, 우울한 음악을 듣고 감동받는 것은, 음악의 우울함에 의해 정서적으로 고조되어 감동받는 것이다.(Ⅲ. 2) 그러나 이러한 주장이 성립하기 위해서는 정서-행동과 정서의 관계가 우연적인 것이 아님이 밝혀져야 하고(Ⅲ. 3), 정서-행동과 음악의 윤곽선이 닮았다는 것이 어떤 의미인지 논의되어야 한다.(Ⅲ. 4) 비트겐슈타인의 ‘사적 언어 불가능성’ 논의는 정서-행동과 정서가 우연적인 관계가 아니라 충분히 필연적인 관계를 가진다는 것을 보여준다. 비트겐슈타인에 따르면, 정서 술어는 내성으로부터만 접근할 수 있는, 마음 내부에 위치하는 심리적 실체, 즉 사적 대상을 지칭하는 사적 언어일 수 없다. 따라서 정서 술어의 의미는 내가 나 자신의 마음을 들여다보는 내성에 의해서 결정되는 것이 아니며, 외적으로 나타나는 정서-행동과 단순히 우연적인 관계에 있는 것이 아니다. 정서-행동은 정서 술어의 의미를 이루는 것으로, 정서-행동과 정서(더 정확하게 말하자면 정서 술어의 의미)의 관계는 충분히 필연적인 관계이다. 또한 음악 청취 과정에서의 ‘은유적 사유’에 대한 논의를 통해 ‘닮음’의 개념을 둘러싼 여러 가지 문제에 대한 해결책을 모색할 것이다. 여기서 은유란 한 유사성에 기초한 언어적 표현, 즉 한 영역에서 다른 영역에 적용되어 유사한 특성을 표현하는 수사법이 아니라, 유사성에 기초하여 한 영역에 속하는 사물을 다른 영역의 관점에서 인식하는 일반적인 사유의 원리이다. 은유적 사유라는 개념은 비정감적인 존재로서의 음악에 어떻게 정서를 귀속시킬 수 있는지, 그리고 정서-행동 중 청각적 특성들 뿐 아니라 시각적 특성들이 음악과 닮았다는 것이 어떻게 가능한지 설명해 준다. 키비의 이론은 음악에서의 정서의 객관성을 확보하기는 하지만, 음악에서의 정서가 ‘느껴지는 것’이 아닌 ‘지각되는 것’이라는 주장은 음악에 대한 우리의 기본적인 직관과 불일치하기 때문에, 이에 대해 불만이 제기되었다. Ⅳ장에서는 음악에서의 정서가 청자의 주관적 반응이 아니라 음악이 가진 속성이라는, 음악의 표현성에 대한 키비의 통찰을 받아들이면서도 우리의 직관을 존중하는 설명을 제공하려는 시도들을 논의하고, 이 시도들의 문제점을 드러내 보일 것이다. 이 시도들은 음악의 특정 정서적 속성을 지각하는 것이 어떻게 그 정서를 느끼는 것으로 이어지는지 밝히지 못한다. 음악에서의 정서와 형식의 대립을 화해시키는 키비의 인지주의적 표현이론은 또한 음악의 가치(Ⅴ장)와 음악 경험(Ⅵ장)에 대한 함축을 담고 있다. 음악의 표현성이 객관적인 것으로 확립될 수 있다고 해도, 음악의 표현성이 가지는 미적 가치를 말할 수 없다면, 음악의 표현성은 사소한(trivial) 것이라는 비판이 가능하다. 음악의 표현성이 미적 가치를 가진다는 것은, 음악에서 표현성이 자주 긍정적인 평가와 연관된다는 사실과, 반-표현주의자들이 가지는 잘못된 전제, 그리고 음악의 형식으로부터 오는 표현성을 근거로 옹호될 수 있다.(Ⅴ. 1) 반면에, 키비는 음악의 표현성을 긍정하고 있기는 하지만, 키비의 이론에서 음악의 가치는 지나치게 지적 혹은 이성적이며, 따라서 음악이 줄 수 있는 감각적인 혹은 감성적인 만족을 외면했다는 비판이 제기될 수 있다. 그러나 키비가 주장하고자 한 바는, 감각적인 아름다움에 있어서, 그것이 하나의 음의 아름다움이나 화음의 어울림, 음색의 고유함과 같이 아무리 작은 음악적 대상일지라도, 청자는 수동적으로 받아들이기만 하는 것이 아니며 그 작은 대상에 대한 우리의 경험 속에도 지적 과정이 포함된다는 것이다. 이러한 키비의 논의는 음악의 궁극적인 가치가 이해와 즐김이 함께 이루어지는 과정 속에 있음을 보여준다.(Ⅴ .2) Ⅵ장에서는 키비의 이론이 궁극적으로 우리의 음악 경험에 대해서 무엇을 주장하게 되었는지를 보일 것이다. 이것은 키비가 제안하는 이론이 그저 음악미학의 한 이론으로 그치지 않고 우리의 실제 음악 경험과의 연관성을 유지하기 위해 반드시 필요한 작업이라고 생각된다. 키비의 인지주의적 표현이론은 우리가 음악에서 정서를 들을 때 “무엇을” 듣고, 그것을 “어떻게” 들으며, “어떤 근거로” 그것을 그렇게 듣는 것이 옳은 것인지를 설명한다. 이 설명 과정을 통해, 음악 경험에서 이성과 감성이 어떻게 통합되는지, 그리고 어떻게 음악에서의 정서가 객관성을 가질 수 있는지 밝혀진다. 음악에서의 정서와 형식이 조화됨으로써, 음악에서의 정서가 음악에서 지각되는 객관적인 속성인 동시에 그 정서를 표현하는 아름다운 방식에 감동을 느낄 수 있다고 인정함으로써, 그리고 감각적인 지각에서 오는 즐거움과 지적 놀이에서 오는 줄거움을 모두 받아들임으로써, 감성과 이성의 이분법이 극복된다. 더 나아가, 키비가 제안하는 음악에서의 정서의 객관성은, 공적 기준으로서 한 공동체 내에서는 주어진 단단한 기초를 확보하는 동시에, 공동체를 넘어선 보편적인 기초를 주장하지 않음으로써, 각 음악 공동체의 문화적 상대성을 인정할 수 있게 해 준다는 점에서 바람직한 객관성이다.;The relation of emotion to music is one of the issues that have been discussed in musical aesthetics for a long time. There have been two opposite positions about whether the close relationship between emotion and music is confirmed or denied: expressionism which suggests that music expresses emotion, and formalism which maintains that emotion is external to music and that the essence of music is not emotion but lies in works of music, i.e. forms built by tones of the music. The reason why the two theories conflict with each other is that both of them have to do with important things of music. The expressionist theory explains our basic intuition that music is a form of art which has the closest connection with emotion in any other form of art. On the other hand, the formalist theory emphasizes the understanding of musical works. However, both the theories also have defects because they give up the other value of music, which is advocated in the opposite theory. The expressionism justifies our intuition of music, but ignores the understanding of music itself. The formalism focuses on the appropriate apprehension of music paying attention to musical works themselves, but denies the connection of music with life by excluding all external things to music. Therefore, a theory that could provide a reasonable explanation about the relationship between emotion and music should accept the advantages of both of the theories and overcome the disadvantages of them. In other words, an appropriate theory about the connection of music with emotion has to be able to explain how emotion as a personal and subjective response of individual listeners can be combined with the understanding of the form of music. The theory must expound how it is possible to justify the objectivity of emotion in music during the apprehension of the form of music. The purpose of this study is to show that Peter Kivy's cognitive expressionism is such an appropriate theory which solves the problems of emotion and form in music. Chapter Ⅱ investigates theories that show the expressionist position and the formalist position respectively; the arousalist theory and Hanslick's formalism. In discussing what the theories mean and what views of emotion they presuppose, it is asserted that each theory has serious difficulties in expounding the emotion and the form in music. Arousalism suggests that music arouses emotion in listeners and that listeners feel emotion by listening music. It has been a popular and common opinion about emotion in music, and has been discussed for a long time by many aestheticians who have tried to justify it. However, Arousalism begs the question in explaining emotion in music as the response of a listener, and is put into a dilemma because it claims that people listen to sad and melancholy music in order to feel negative emotions such as sadness and melancholy. It also premises the wrong view of emotion that considers emotion as private feelings and inner disturbances. On the other hand, Hanslick's formalism suggests that music cannot express emotion because music cannot have cognitive elements such as objects, belief, and judgment, which are necessary for emotion. According to Hanslick, the essence of music is not the expression of emotion, but the inherent beauty of music, namely form of music. However, Hanslick's theory leads to a conclusion that music and life are separated, by excluding emotion completely from music. Chapter Ⅲ makes clear how Kivy's cognitive expressionism conciliates the dispute between arousalism and Hanslick's formalism. Kivy, as Hanslick does, accepts the cognitive theory of emotion that cognitive things such as objects, belief, and judgment are necessary elements in emotion. However, Kivy does not deny the expressiveness of emotion in music, and asserts that, when listening music, listeners can recognize emotion through the resemblance between the standard behavioral patterns of a particular emotion [emotion-behavior] and the contour of music (Ⅲ. 1). In Kivy's theory, emotion in music is not 'felt', but 'recognized' or 'perceived'. That is to say, emotion in music is not listeners' subjective feelings but objective properties of music that listeners perceive, just as the sadness of a St. Bernard's face is not the feeling felt by observers who see its face but an emotional property belonging to its face. Also, he adopts the cognitive theory of emotion, but does not abandon feelings to which music moves us emotionally. However, these feelings are not emotion in music. Listeners are moved not to emotion, but by emotion. According to him, music [object] deeply moves listeners [feeling], who believe that music they are listening is beautiful [belief]. For example, to be impressed by melancholy music is to be moved to an emotional high by the melancholy. We are moved by how beautifully melancholy the music is (Ⅲ. 2). However, his theory is justified only if the relationship between emotion and emotion-behavior is contingent (Ⅲ. 3), and only if what it means is exactly that emotion-behavior has resemblance with musical contours (Ⅲ. 4). Wittgenstein's theory of "private language impossibility"reveals that emotion-behavior and emotion are not in contingent relation, but in sufficiently necessary relation. According to him, emotional predicates cannot be a private language which refers to private objects in mind, i.e. psychological entities in the inner place, accessible only through introspection. The meanings of emotional predicates are not determined by introspection through which human beings can observe their own minds, and are not in contingent relation with emotion-behavior which appears publicly. Because emotion-behavior determines the meaning of emotion, emotion (exactly, the meaning of emotion) has sufficiently necessary relation to emotion-behavior. Also, several problems caused by the concept of "resemblance" can be solved by the discussion of "metaphorical thinking" in listening music. Here "metaphor" is not a figure of speech based on resemblances or similarities. In other words, it is not a rhetorical device that expresses similarities between two objects, which is applied from one territory to another territory. Rather it is a general principle of thinking which let one cognize an object belonging to one territory in the view of another territory. The concept of "metaphorical thinking" shows how emotion could be attributed to music as insentient being, and how it is possible that visual features as well as auditory features of emotion-behavior are similar to music. Chapter Ⅳ investigates the criticisms against Kivy's thought. The objections against Kivy's theory result from his anti-intuitional idea that musical emotion is not 'felt', but 'recognized'. They accept his insight that musical emotion is a property of music, but deny his thought that emotion in music is not felt but heard. However, they fail to show how the perception of emotional properties of music is linked to the feeling of the corresponding emotion. Also, this study discusses the implication of the value of music and the musical experience included in Kivy's theory. Expressiveness of music should have an aesthetic value; otherwise it is trivial even if it is an objective property of music. The aesthetic value of expressiveness of music is advocated by our basic intuition that expressiveness of music is often connected to positive evaluation of music, the wrong premise that anti-expressionists have, and expressiveness coming from forms of music (Ⅴ. 1). Though Kivy thinks expressiveness is aesthetically valuable in music, his theory can be criticized because the value of music is excessively intelligible and rational in his theory, and because it ignores the sensible satisfaction that music gives. However, what he intends to suggest is that listeners can enjoy the pleasure of music not through passive and automatic listening, but through active and intelligible listening even if the object of listening is very simple and small like the beauty of tones, the harmony of chords, the uniqueness of timbre. The musical experience in which understanding and enjoyment is made together is a fundamental musical value.(Ⅴ. 2) Chapter Ⅵ discusses what Kivy's theory suggests concerning our musical experiences. His theory is found to be not just a pedantic theory of musical aesthetics, but a theory linked to musical practice. Kivy's cognitive expressionism explains "what" we listen to, "how" we listen to it, and "on what grounds" we can say that we listen to it. In the course of his explanation, it is revealed in musical experiences how reason and sensitivity is integrated and how emotion in music acquires the objectivity. Dichotomy between reason and sensitivity is overcome when listening to music, by the harmony of emotion and form in music, i.e. by the integration of the pleasure coming from sensitive perception and the enjoyment coming from an intelligent game.(Ⅵ. 1) Moreover, the objectivity of musical emotion in Kivy's theory is desirable in that it provides a firm foundation in a community, is not claimed to give a universal basis beyond the community, and allows to accept cultural relativity of different communities (Ⅵ. 2.).
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