정남희제 황병기류 가야금 산조에 대한 연구

Abstract

대표적인 전통음악 장르의 하나인 산조는 현재 몇 개의 유파로 고착되어 전승되고 있다. 고정된 양식과 사승(師承)관계로 만들어진 유파개념, 그리고 오늘날의 현대적인 음악환경은 우리에게 새로운 산조 유파 성립에 대한 부정적이고 회의적인 시각을 갖게 만든다. 그런데 21세기를 맞이하여 작곡가이자 가야금 연주가인 황병기가 자신의 새로운 산조 유파를 발표하였다. 이 산조는 유파 성립의 방식이 기존의 방식과 다르다. 따라서 이 논문은 정남희제 황병기류 가야금 산조가 어떤 방식으로 만들어졌는지 그 선율 구성의 내용을 보다 구체적으로 살펴본 것이다. 먼저 구조와 틀의 관점에서 정남희제 황병기류 가야금 산조의 악장과 조의 구성에 대해 살펴보았다. 정남희제 황병기류는 다스름부터 단모리까지 전체 8악장으로 구성되어 있다. 그런데 이 중에는 일반적으로 산조에 잘 쓰이지 않는 엇모리 악장이 포함되어 있다. 엇모리는 북한에 전하고 있는 정남희의 가락을 도입한 것으로 음악 전체의 흐름에 반전을 주는 악장이다. 조의 변화를 살펴본 결과 정남희제 황병기류는 현전하는 가야금 산조의 주요 유파들에 비해 조의 구성이 훨씬 복잡하고 다양한 변화를 보였다. 가야금 산조의 조 명칭은 음조직과 연주기법, 악상 표시 등 여러 가지 복합적인 의미를 지닌다. 따라서 악조의 변화가 잦은 정남희제 황병기류 가야금 산조는 그만큼 역동적인 유파라고 할 수 있다. 정남희제 황병기류와 현전하는 정남희의 산조음악이 담긴 5개 악보를 비교한 결과 정남희제 황병기류 가야금 산조에서 가장 높은 비중을 차지하는 선율은 현재 남한에 전수되고 있는 선율을 담고 있는 이재숙 채보의 정남희제 가야금 산조의 악보였다. 그다음은 황병기 소장 북한 녹음테이프, 그리고 황병기의 창작선율 순이었다. 정남희제 황병기류 가야금 산조에서 이들 선율들이 차지하는 비율은 각각 55.82%, 17.35%, 13.13%에 해당하였다. 이외에도 김길환 채보의 악보에 실려 있는 선율이 5.71%, 강태홍의 가락이 섞인 선율이 5.48%, 1939년과 1934년 SP음반에 녹음된 선율이 각각 1.83%와 0.68% 포함되어 있었다. 따라서 정남희제 황병기류 가야금 산조는 전체 장단 수의 4/5에 해당하는 81.4%의 선율이 정남희의 유음으로 이루어져 있음을 알 수 있었다. 요컨대 황병기는 남한에 전수되고 있는 정남희의 산조음악을 토대로 현전하는 정남희의 유음과 자신의 창작선율, 그리고 강태홍의 선율을 더해 새롭게 구성함으로써 자신의 유파를 완성시켰다. 이 과정에서 그가 가장 주안점을 둔 것은 선율의 긴밀한 재구성과 역동성의 구현이다. 또한 악장과 악조, 리듬, 선율 등 음악을 구성하는 모든 요소들을 효율적으로 배치함으로써 산조의 미학을 최대한 발현시키고자 노력하였다. 정남희제 황병기류 가야금 산조는 연주가이자 작곡가의 두 가지 관점을 하나로 용해시켜 만든 산조이며, 정남희의 유음을 섭렵하고 재편하여 방대하게 집대성한 산조 유파라는데 그 의의가 있다.;Sangjo, one of the most representative genres of Korean traditional music, has been inherited in a number of forms. Because of Sanjo's traditional ways of leaning it and because of our new, modern musical environment, the notion of creating a new Sanjo form appears to be rather questionable one. However, Hwang Byung Ki has created a new Sanjo that greatly differs from the ways in which it has built. This dissertation discusses Hwang's Sanjo in the form of Jung Nam Hee, primarily analyzing the melodies of this Sanjo. First, in order to take the structure of Hwang's Sanjo into account, this dissertation focuses on the movements and the keys. Hwang's Sanjo consits of 8 movements, beginning from dasrm to danmori. However, it also includes eotmori movement, the movement that is not found in the traditioanl Sanjo. This movement, reflecting Jung's melody, reverses the musicla flow of Hwang's Samjo. In respect to keys, Hwang's Sanjo shows more complicated and various changes. As is known, Keys in Sanjo signifies the ways in which notes are related and the ways in which the pieces are played. It also tells us the dynamics of the pieces. Seen in this light, Hwang's Sanjo exhibits truly dynamic music. Comparing Hwang's Sanjo in the form of Jung and Jung's Sanjo illustrates that the most frequently founded melodies come from Lee Jae Sook's transcription of Jung's Sanjo. Followed by Lee's transcription, Hwang's Sanjo includes many melodies from the casette types from North Korea owned by Hwang. Also, Hwang creates a number of new melodies. These three forms of melodies consists of 55.82, 17.35, 13. 13 percent in Hwang's Sanjo. Along with these melodies, Kim Kil Whan's transcription, Kang Tae Hong's melodies, melodies from SP recordings of 1939 and 1934 amount to 5.71, 5.48, 1.83, and 0.68 respectively. In order words, Hwang's Sanjo includes melodies from Jung, his own composition, and Kang, while expanding and exploring these melodies. In the process of expanding these melodies, Hwang pays great attention to the meaningful reconstruction alongside the recreation of the power of them. He creates Sanjo that unfolds a highly powerful and effective way with its musical aspects engages from one another. Hwang's Sanjo in the form of Jung reflects both composer as well as performs perspective, thereby reading Jung's music on the one hand and expanding and reconstructing it on the other.