희곡의 영화화에 대한 연구

Abstract

현대사회에서 영화의 영향력은 다른 어떤 예술보다도 지대하다. 그러나 그 짧은 역사 때문에 영화는 다른 예술로부터 전통과 기교를 끌어들여 많은 도움을 받아 왔고 특히 문학은 이야기의 소재와 전달 방법을 영화에 제공했다는 점에서 영화에 큰 공헌을 해왔다. 문학 중에서도 희곡 텍스트는 영화처럼 보여주기 위한 예술이라는 점에서 공통점이 있었고 그래서 희곡의 영화에 대한 영향력은 절대적이었다고 할 수 있다. 그러나 문학작품들도 영화로부터 가져올 것이 많음을 간과해서는 안 되며 문학과 영화가 상호 보완적인 관계를 유지할 때 두 예술 모두 더욱 발전할 수 있을 것이다. 문학작품이 영화화되는 것이 하나의 자연스러운 현상이 된 지금, 영화화된 문학작품을 문학 연구의 한 수단으로써 강의실에서 만나는 것도 점점 빈번해지고 있으며 이러한 상황 속에서 본 논문에서는 아더 밀러(Arthur Miller)의 희곡작품 『세일즈맨의 죽음』(Death of a Salesman)을 중심으로 성공적인 영화화된 희곡이란 어떠해야 하는지 고찰해 보고자 한다. 밀러의 대표 작품『세일즈맨의 죽음』은 1949년 뉴욕 브로드웨이에서 초연된 이후로 전 세계에서 대중적으로나 비평적으로 모두 성공한 작품으로써 이를 영화화하고자 한 시도 또한 적잖이 있었다. 그러나 이 작품은 윌리 로먼이라는 주인공의 과거와 현재의 내면을 이동하는 내용이 주를 이루는 표현주의 극이기 때문에 영화로 제작하는 것이 쉽지 않았다. 밀러는 한 무대에서 과거와 현재가 동시에 보여지기를 원했지만 영화는 그 특성상 하나의 장면이 앞 장면을 완전히 지우고 나타나야 하기 때문이다. 결국 영화 속 한 장면에서는 밀러가 원하는 과거와 현재가 동시에 공존하는 것이 불가능했던 것이다. 1985년 폴커 슐렌도르프(Volker Schlondorff)가 감독한 각색 영화(더스틴 호프만 [Dustin Hoffman], 존 말코비치 [John Malkovich] 주연) 또한 그러한 어려운 시도였는데 비교적 영화적 한계를 뛰어넘어 원작을 잘 살린 작품으로 인정 받았고 많은 사람들이 이를 원작의 충실한 각색이면서 동시에 연극적인 연출이라고 평했다. 하지만 이 작품이 가지고 있는 그 나름의 각색의 특징과 영화적 연출에 대해서는 간과되었던 것이 사실이다. 이 영화는 표면적으로 원작의 대사와 내용을 거의 그대로 재현한, 즉 충실한 각색에 입각하여 연출된 것으로 보이지만 희곡과 영화 두 텍스트 사이에는 엄연한 차이가 존재한다. 감독은 원작에 없는 장면을 새로 삽입하거나 기존의 장면을 생략하거나 혹은 다른 장면으로 대치하고 또 극의 순서나 대사를 변경하여 그 나름대로의 연출을 이루어 내는데 이는 결과적으로 원작의 플롯과 세팅, 인물의 심리에 변화를 유도하게 되며 나아가 작품 전체의 주제를 표현하는데 있어서도 영향을 주게 된다. 그러나 이는 원작의 내용을 훼손하는 것이 아니라 그 의미를 더욱 풍부하게 하면서 동시에 원작에 감독만의 재해석을 부여하고 영화라는 장르상의 특징을 살린 것으로 평가된다. 각색에 있어서 이러한 변화는 원작의 중추적인 양식인 표현주의 기법에도 영향을 주게 된다. 밀러가 무대에서 했듯이 공존하는 과거와 현재가 관객에게 동시에 보여지도록 하는 것은 불가능했지만 감독은 최소한 과거와 현재의 공존을 이루어내는데 그것은 두 시간대의 모든 사건들이 윌리의 내면 속에서 존재하는 의식의 파편들로 설정한 것이다. 이러한 설정을 토대로 그의 과거와 현재를 구분하는 방식에 있어서도 조명과 음악, 문과 창문 그리고 거울이라는 도구를 이용하여 윌리의 과거에 대한 기억에 그 나름의 의미를 부여한다. 나아가 이 영화는 하나의 자족적인 영상 텍스트 그 자체로서도 의미를 창출해 내는데 감독은 이 작품을 윌리가 꾸는 하나의 거대한 꿈으로 상정하여 이 세상에 존재하는 진실과 허위의 공존을 이루어 낸다. 윌리를 통해서는 그가 처한 상황과 사회적 조건을 허위로 연출하고 그 속에서 허위의식을 추구하는 인간의 모습을 보여주어 그에게 비판적 거리를 유지하도록 한다. 그러나 윌리에 대한 대안으로써 비프라는 인물을 통해 이 세상에 존재하는 유일한 진실로 인간의 감정을 보여주며 그를 통해 카타르시스를 느끼도록 연출한 것이다. 이처럼 이 영화는 원작에 충실하면서도 동시에 감독의 의도를 덧씌워 영화적 특성을 살리고 표현주의라는 양식의 문제를 잘 재현해 내었으며 나아가 영화 텍스트 자체로서도 그 나름의 의미를 창출해 낸다. 따라서 슐렌도르프의 <세일즈맨의 죽음>을 문학작품의 영화화의 성공적인 사례로써 고찰해 보고자 한다.;The art of film exerts a great influence on the public in modern society. Due to its relatively short history, however, it has heavily depended on literary works for materials of stories and styles of narrations. In particular, drama has had a tremendous effect on film, as they have something in common. Though diverging to stage and screen respectively as their medium, both are basically audio-visual arts addressing live audiences with sounds and spectacles. On the other hand, it should not be disregarded that drama and other literary works also have many things to borrow from films. It is, indeed, when literary works and films are seen in a complementary, rather than competing or completely disparate, relationship that the two distinct forms of art could nourish each other and any academic research on the subject could be productive. In this context, this thesis explores what successful film adaptations of literary works would be like by investigating the case of the film Death of a Salesman produced in 1985. Since its world premiere on Broadway in 1949, Death of a Salesman has been produced all over the world and enjoyed a great popular and critical success. Accordingly, there have been several attempts to adapt this work for a film production. However, it was not easy to translate this play into a film chiefly because of its investment in the expressionistic style to represent the continual transfer between the past realities and the present ones of Willy Loman’s life. The film Death of a Salesman directed by Volker Schlondorff in 1985, starring Dustin Hoffman and John Malkovich, faced the same difficulties, but it was soon recognized as an ‘exemplary’ adapted film of the play. While many critics consider this version very faithful to the original play, my contention is that the film incorporates elements of ‘pluralist’--instead of ‘faithful’--adaptation and is quite distinctive in its cinematic direction. Though the film seems to have been directed with fidelity to the original, there exist clear differences between the original and the adapted film text. Director Schlondorff interposes some new scenes which finds no place in the original, omits some scenes from the original, and changes some sequences or lines of the play. These ‘small’ changes not only refine and enrich the themes and the ideas of the original text, but also help to produce a new set of meanings under the authorship of the director. First of all, the cinematic limits of being unable to put two scenes on a single frame is surpassed, as the director makes the past and the present of Willy coexist, which is made possible by presenting all the dramatic events of the play as fragments of Willy’s memory. At the same time, he succeeds in distinguishing the shifts in Willy’s memory by using light, music, and the set--including the door, the window, and the mirror, each of which marks the passage of the specific time frames Willy’s mind wanders in. Most of all, Schlondorff provides a unique perspective on the play by presenting the film, as a whole, as Willy’s dream. The film induces the audiences to look into Willy’s dream but the dream is presented as ‘fakes,’ as all the scenes of the film are shot on an intentionally incomplete set, which eventually creates an impression of the imperfection of Willy’s mind, of the wrong dreams of success that it bears, and of the world that it inhabits. Therefore audiences feel sympathy for Willy’s mind but, at the same time, feel sense of alienation from the society Willy lives in. Finally, with the confrontation scene between Willy and Biff, the director nonetheless suggests human emotions as genuine, inalienable, and the one truth in this world of ‘fakes.’