판소리 다섯 바탕의 중모리 대목 연구

Abstract

판소리는 문학적 내용을 담는 사설과 음악적 측면으로 장단과 선율, 그리고 연행적 측면을 두루 지닌 종합 예술이다. 이런 판소리는 각각의 영역에서 개별적 연구 성과를 보이고 있다. 그 중 본 연구는 판소리에서 가장 기본이 되는 중모리 대목의 구성 원리를 밝히는 것을 목적으로 한다. 중모리 대목의 구성 원리를 드러내기 위한 방법으로 실재 명창들이 부른 중모리 소리를 종합하여 사설·정간보·오선보를 통하여 분석하였다. 판소리의 중모리 대목 중 대마디 대장단에 대한 기존 견해를 종합하여 살펴본 내용은 대마디 대장단의 박의 운용과 호흡법이다. 박의 운용에서 본 결과 대마디 대장단은 3박형, 2박형, 3·2박형, 2·3박형의 네가지 유형으로 나타난다. 사설의 붙임새로 보면 3박형은 사설이 1·4·7·10박에 붙는 유형이고 2박형은 1·3·5 7·9·11박에 붙는다. 3·2박형은 1·4·7·9·11박에 사설이 붙고 2·3박형은 1·3·5·7·10박에 사설이 붙는다. 다음으로 호흡법을 중심으로 대마디 대장단을 살펴보면, 단일형과 복수형의 두 가지로 나타난다. 단일형은 1박에서 시작된 소리가 한 호흡으로 이어진 형태로 그 종류는 9박형, 10박형, 11박형, 12박형이 있다. ‘복수형’은 한 장단을 중간에 끊어 부르는 방법이다. 그 종류로는 5 ·6박을 쉼, 5.·6·.9.박 쉼, 5.·6.·11.(12)박 쉼, 6박쉼, (6)·9박 쉼, 6 ·(9)·12박 쉼의 6가지 유형으로 나누어 살필 수 있다. 이런 복수형의 표현은 사설이 한 장단 안에서 새로운 호흡과 만나게 됨으로써 좀 더 잘게 쪼개진 느낌이 나거나 시김새가 많아지는 표현으로 드러난다. 복수형의 사용은 창자들마다 개별적인 특징으로 드러난다. ‘5 ·6박을 쉼’은 1~4박 까지는 2박자형이고 7~12박은 2박자형과 3박자형이 혼용되는 유형으로 사설의 내용으로 보면 이야기가 진행되는 상황 설명에 쓰인다. ‘5·6·9박 쉼’은 1~8박 까지는 2박자형으로 부르고, 9박을 쉬고 난 후 10~12박 까지는 3박자로 부른다. 이 같은 유형도 이야기가 계속적으로 전개되는 상황 설명에 쓰인다. 또한 고법과 연관 지어볼 때 고법에서 강박에 해당되는 5·6·9박에 사설이 빠져 중모리 원박 고법의 강약과 가장 잘 맞는 짝을 이루는 유형이라 할 수 있다. ‘5·6·11.(12)박 쉼’은 중모리의 내드름에서 적극적으로 활용되는 유형이다. ‘6박쉼’은 중모리를 6+6박 두 묶음으로 볼 수 있는 표현으로 3박자계의 박의 운용을 보인다. 또한 사설은 이야기가 진행되는 상황 설명에 사용된다. ‘(6)·9박 쉼’은 3박자형과 2+4+3+3박으로 사설의 의미단락이 나뉘는데, 2+4+3+3박은 다시 2+2+2+3+3박으로 나뉜다. 이런 경우는 2박과 3박의 혼용이 쓰이는 경우라 할 수 있는데 사설 내용은 주로 이야기의 진행에 사용된다. ‘6 ·(9)·12박 쉼’은 앞서서 제시한 6박쉼을 세분화한 표현으로 중모리를 6+6박 두 묶음으로 나눈 것이다. 이는 3박자형과 2박자형, 또는 혼합형을 두루 아우르는 박의 운용법이라 할 수 있다. 사설은 이야기가 진행되는 상황 설명에 사용된다. 즉 호흡에 따른 복수형은 결국 박의 운용과 밀접한 관계를 가지며, 내드름이나 사설의 의미를 종결할 때 보다는 이야기를 연결하는 사설의 이면을 그리는 다양한 방법임을 알 수 있다. 다음으로는 ‘엇붙임’의 박운용과 호흡에 관해 살피었다. 대마디 대장단과 마찬가지로 엇붙임에 관한 기존의 견해를 검토하여 의미가 전달되는 사설이 장단과 장단으로 이어 붙어 있는 경우를 엇붙임으로 규정하였다. 엇붙임은 밀붙임형과 당겨붙임형으로 크게 두 가지로 나누어 볼 수 있는데, 사설면에서 밀붙임형은 앞 장단의 사설이 뒷 장단으로 밀려 나가는 경우이다. 또 앞 장단의 사설은 끝났으나, 마지막 사설의 곡조가 다음 장단으로 이어져 두 장단이 하나의 묶음으로 느껴지게 하는 경우를 합해 제시하였다. 밀붙임의 박의 사용 방법은 선행하는 장단의 9박을 비우고 10박에서 다음 장단으로 사설이 밀려나가서 두 번째 장단의 3박이나 6박 까지 사설을 이어 부르는 방법이다. ‘당겨붙임’은 앞 장단의 의미 단락이 끝난 상태에서 뒷 장단의 첫 사설이 앞 장단의 11박이나 12박에 먼저 나와 2장단을 잇는 경우다. 이것은 대마디 대장단의 흐름이 깨지면서 장단의 단위선이 두 배로 길어지는 효과를 준다. 즉, 대마디 대장단으로 이어오던 1박에서 12박까지의 운용방식을 1박에서 24박 이상으로 확대시키고 있는 것이다. 앞선 연구에서 얻은 결과를 토대로 중모리 붙임새에 따른 표현 효과를 살폈다. 이러한 특징을 드러내기 위하여 본고에서는 한 장단 안에서 사설과 선율을 빽빽하게 채워 넣어 꽉 차고 바쁜 느낌을 주는 채움형과 사설이나 음정을 적게 넣거나 한 음을 길게 이어 부름으로써 공간적 여유를 주는 비움형으로 나누었다. 나아가 한 장단 내 채움형과 비움형을 대목 전체로 확대시켜 살펴 보았는데, 곡 전체가 대마디 대장단이 중심이 된 대목, 엇붙임을 적극 활용한 대목 , 그리고 이 둘의 조화형이 제시 되었다. 끝으로 명창별 특징을 보면 김창룡은 대마디 대장단의 단일형으로 부르는 데 비해 , 송만갑은 6박과 12박을 쉬는 복수형의 표현을 즐겨하고 있다. 또한 정정렬과 정권진은 엇붙임을 적극 활용히여 부르고, 박봉술과 임방울은 대마디 대장단의 단일형과 복수형, 그리고 엇붙임의 표현도 자주 사용함이 드러났다. 김소희와 박록주는 대마디 대장단의 단일형과 복수형을 골고루 사용하고 있다. 이상과 같이 본 연구는 판소리에 있어서 가장 기본이 되는 중모리 소리의 특징을 박의 운용과 호흡법을 중심으로 사설과 장단이 어떻게 만나있는지를 살피는 연구를 하였으며 ,연구 결과 드러난 구체적 성과를 기초로 중모리 붙임새에 따른 표현 효과를 함께 제시하였다. 지금까지 드러난 중모리의 구성 원리는 긴 시간 수많은 창자들에 의해 쌓여온 공통의 결과물이며, 나아가 창자들의 개별적 표현도 함께 드러나는 것으로 볼 수 있다. 이것은 현대 사회가 판소리 실기자들에게 요구하는, 전통을 기반으로 한 시대적 창작물을 재창조하는데 가장 기초가 되는 연구 성과를 지닌다고 할 수 있다.;Pansori (traditional Korean narrative song) is a synthetic art genre that is normally composed of a literary story, musical rhythm and melody, and theatrical performance. There have been many researches on each compositional part of pansori. In my research, I intend to explain the formational principle of the most basic pansori rhythm called "jungmori." For this research, referring to literary stories, music books officially kept by the National Classical Music Institute, and staff notations, I synthetically analyze the joongmori rhythms that have been practically sung by celebrated pansori singers of many generations. As I synthetically review the existing positions on the large rhythms of the large tunes in the jungmori parts, I find it essential to focus on the operation of rhythms and breathing methods.In the operation of rhythms, the large rhythms of the large tunes in the jungmori parts can be classified into four types: triple time, binary time, two-thirds time, and third-seconds time. Incase of the tripe time type, parts of the main literary story are attached to the 1st, 4th, 7th, and 10th rhythms. In case of the binary time type, they are attached to the 1st, 3rd, and 5th rhythms, or the 7th, ninth, or 11thrhythms. In case of the two-thirds time type, they are attached to the 1st, 4th, 7th, 9th, and 11th rhythms. In case of the three-seconds time type, they are attached to the 1st, 3rd, 5th, 7th, and 10th rhythms. In the operation of rhythms, the binary time type, the triple time type, and the mixture of both types are used. It is easy to find thatas the 10th rhythm follows after the 12th rhythm, a part of the main story and the melody of a large tune end. It is also easy to find that as the monomorphic type is sung lengthily with one breathing, it gives a smooth and comfortable feeling. In the plural type, a rhythm is sung by breaking it in the middle. There are six breaking types: pausing on the 5th - 6thrhythms, pausing on the 5th - 6th - 9th rhythms, pausing on 5th - 6th ? 11th (12th) rhythms, pausing on the 6th rhythm, pausing on the (6th) ? 9th rhythms, and pausing on the 6th ? (9th) ? 12thrhythms. As a part of the main literary story is sung with new phases of breathing in the expression of the plural type, the breaking phases are easily appreciated. In fact, every celebrated pansori singer has expressed the plural type in their own different way. In my research, I systematically analyze their unique expression methods of the plural type. In my research, I also highlight the operation of rhythms and breathing methods inthe diagonal attachment. By reviewing the existing positions on the diagonal attachment, I define it as the combination of main literary story parts through multiple rhythms. The diagonal attachment is divided by two types: pushing attachment and pulling attachment. Thepushing attachment is the case that a main literary story part on a front rhythm is pushed to a back rhythm. The pushing attachment is the case that the first main literary story part on a back rhythm is told on the 11th or 12thrhythm of the first tune. In this way, a large rhythm of a large tune is broken up, which brings about an effect of making the front rhythm twice longer. Based on the above analysis, I explain the expression effects created by the diagonal attachment of jungmori. In this explanation, I point out two entirely different types: stuffing and emptying. In the former case, main literary story parts and melodies are filled up in a tune. In the latter case, main literary story parts and melodies are scarcely filled in a tune, or a rhythm is sung lengthily by which some spatial composure is created. I show how different celebrated pansori singers have used these types in their performance. In conclusion, I argue that the formational principle of jungmori is a collective outcome accumulated by numerous celebrated pansori singers of many generations. Only when contemporary singers try hard to appreciate this formational principle of junmori, it will be possible for them to find their own expression method based on the original tradition.