김죽파 가야금 산조 진양조의 선율형에 대한 고찰

Abstract

筆者는 伽倻琴 散調의 卽興的인 演奏技巧에 늘 關心을 갖던 中 우리나라 伽倻琴 散調도 인도의 Raga와 같이 一定한 旋律型을 基礎로 하여 가락이 構成되어 있다고 생각되어져 金竹坡 伽倻琴 散調 中 진양조에 나타나는 旋律型을 考察하게 되었다. 本 論文에서는 金竹坡 散調의 진양조에 나타나는 羽調·돌장·平調界界面調를 特定짓는 旋律型과 그 旋律型들간의 關係를 硏究하였고, 硏究의 範圍는 羽調·돌장·平調·界面調가 모두 나타나는 제5장까지이며 제5장 이하 界面調의 旋律型은 다음 硏究課題로 남겼다. 旋律型을 抽出하는데 있어서는 時價가 짧은 裝飾音은 除外하고 主要者만을 취하여, 音의 進行關係와 弄絃을 爲主로 하였으며, 리듬적인 特色은 無視하였다. 또, 모든 旋律型은 나타나는 順序대로 알파벳 大文字로 表示하였다. 金竹坡 散調의 진양조의 構成은 모두 9章인데 제1장, 제2장, 제3장은 羽調的 旋律이며 제4장은 돌장, 제5장은 平調와 界面調로 二分되고, 제6장 이하 제9장까지 모두 界面調 旋律로 되어 있다. 羽調의 旋律型들은 제1장, 제2장, 제3장을 통하여 主音은 a이고 여기에 나타나는 旋律型들은 A型, B型, C型, D型, E型으로 細分된다. 이 中 羽調의 典型的인 氣分을 주는 것은 제1장의 旋律型, A型, B型, C型인데, 특히 A형과 B형이 中心을 이루고 C型은 B型旋律이 다시 A型 旋律로 進行하기 위한 經過旋律型으로만 나타난다. D型旋律은 제2장과 제3장의 旋律型인데, 이것은 構成音의 擴大에 따라 다시 D-1型, D-2型, D-3型으로 細分된다. 그러나 D型旋律은 構成音 間의 關係와 各 音의 弄絃法 및 旋律의 雰圍氣등이 典型的인 界面調 旋律型 H型과 類似하다. 이것은 H型을 長2도 높게 移調한 旋律型으로 보여진다. E型은 제3장에서 제2장의 旋律보다 擴大된 旋律을 이루기 위하여 처음에 잠깐 나타나는 異色的인 旋律型으로 색다른 맛을 갖고 있으며 곧 主旋律型인 D型의 旋律로 吸收되고 만다. 돌장인 제4장은 前半部에서 主音 a를 主音 g로 長2도 내리는 轉調過程이 나타나고 後半部에서도 g를 主音으로 하는 F型旋律이 나타나는데 이것은 平調旋律에 속한. 즉, 돌장은 羽調의 主音 a를 g로 돌리는 役割이 가장 중요한 機能인 것이다. 제5장의 前半部는 平調의 旋律型으로 旋律 全體의 主音은 g이며 여기에 나타나는 旋律型은 G型과 F型이다. 이 中 平調의 獨特한 氣分이 더 뚜렷이 나타나는 型은 G型이며, F型은 界面調 旋律 H型의 主音과 構成音 및 틀이 類似하기 때문에 界面調的 氣分에 接近되고 있고, 또 H型旋律로 자연스럽게 變化될 수 있는 旋律型이기도 하다. 제5장의 後半部에서 부터 界面調 旋律이 始作하여 진양조의 끝인 제9장까지 계속된다. 여기에 나타나는 旋律型은 H型과 H型의 多樣한 變化型들로 이루어져 있다. 지금까지 제1장에서∼제5장까지 나타난 旋律型들을 보면 A型∼H型까지 모두 8가지의 類型이 多樣하게 나타나는데 이들의 關係 또한 相當히 有機的으로 連結되어 있다. 즉, A型과 D-1型은 裝飾旋律 혹은 主旋律의 形態로 서로 微妙하게 結合하여 補完하는 性質이 있고, E또 A型과 D-2型 역시 構成音 및 主音이 同一하고, 시김새와 차이 때문에 旋律의 雰圍氣가 變化되므로 사실상 D-2型은 A型에서 派生된 旋律型이라 볼 수 있다. 또, F型 旋律은 돌장 혹은 平調의 旋律形態이지만 돌장에서 平調의 旋律型으로 進行하는것을 圓滑하게 할뿐만 아니라 典型的인 界面調 旋律 H型으로 쉽게 轉換될 수 있도록 誘導되는 旋律型이기도 하다. 또 하나의 旋律型이 다른 旋律型으로 進行하기 위해서는 반드시 그 사이에 共通音을 必要로 하고 있으며, 이 共通音에 의해서 旋律進行이 자연스럽게 連結되고 있는 것을 알 수 있다. 지금까지 나타난 모든 旋律型들과 공통음의 關係를 圖表로 表示하면 「表6」과 같다 「表6 參照」;The constitution of Jinyangjo(진양조) in Sanjo(散調) that belongs to the school of Kim, Changjo is made up of Oujo(羽調), Doljang(돌장), Pyungjo(平調) and Gemyungjo (界面調) in all, and the same goes with Jinyangjo in Kim, Jook pa's Sanjo, Namely, Jinyangjo consists of 9 chapters of which 1,2 and 3 belong to Oujo, chapter 4 to Doljang, and the first 4 gaks(刻) in chapter 5 are of Pyungjo and beginning with the fifth gak is of Gemyunjo which continues to flow with no variation up to the 9th chapter thereafter. This thesis specifically studies the melodic patterns that characterize Oujo, Doljang, Pyungjo and Gemyunjo appearing in Jinyangjo of Kim, Jook pa's Sanjo, and the relations among ezch melodic patterns in them. The range of this study reaches chapter 5 where all the melodic patterns such as Oujo, Doljang, Pyungjo and Gemyunjo can be found while the melodic patterns of Gemyunjo beyond chapter 5 have been left out as a subject for the further study. In deriving the melodic patterns, except the decorative tunes with those shorter time values, only the key notes have been chosen to make much of the progressive relations of notes and Nonghyung (vibrations), so that the chores arising in the rhythemic features could be ignored. And all the names of the melodic patterns have been replaced in the alphabetical order with the capital letters. The melodic patterns of Oujo in Jinyangjo of Kim, Jook pa Kayangum Sanjo appears from chapters 1 through 3 among the 9 chapters in all. All through the melodies in Oujo, the key note is "a" and all the melodic patterns can be specified as types ranging from A to E. Among them something that gives rise to the typical mood is types A, B, and C, in chapter 1, Particularly, types A and B form the central figures; on the other hand type C appearing only as a progressive melodic pattern so as to make type B move smoothly on to type A. The melodic patterns appearing in Chapters 1 and 2 are to be called type D. Having need of the enlargement as to the constitutional note, melodies in D can be divided such as D-1, D-2, and D-3. The melodic pattern of D is, however, quite similar to that of type H which represents the typical Gemyungjo melodies in terms of the interrelationship among the constitutional notes, vibration technics and the melodic atmosphere. This is considered as if type H has been transposed as high as by major 2nd in melodic patterns. Type E is explained as the melodic pattern that appears in the first part of chapter 3 to give in a sense a somewhat different color and retains that difference temporarily, but its major role is to establish an enlargement in melodies that stem from chapter 2. As a result, it doesn't occapye any important poisition and is soon absorbed into type B which happens to be the major melodic patterns. Chapter 4 is composed of Doljang and in the first part of it the key note "a" is found to be in the process of transposition to be lowered from key note A to key note "g" by major 2nd. In the latter part appearing are melodies of F type with "g" as the key note. This belongs to Pyungjo melodies. That is to say the most imporant function of Doljang is to turn the key note "a" in Oujo into "g" Otherwise, the other melodic patterns in Doljang are practically a part of Pyungjo. In the first part of chapter 5 the melodic patterns of pyungjo take place and the key note of the whole melodies is "g". The melodic patterns in this chapter are to be called G and F. In type G more peculiar atmosphere is prominent, and type F has a smilarity, with regards to the key note and the constitutional note in addition to the system, with type H. So it seems to approach the atmosphere of Gemyunjo and it is worthy to note the melodies of type H becomes one that is naturally variable melodic patterns. Gemyungjo begins with the latter part of chaper 5 and lasts chapter 9 out which is the end of Jinyangjo. Here, type H and some variations of the same are found. From chapter 1 to chapter 5 composed of is a variety of 8 patterns ranging from types A through H. And the relationships among one another are in particular systematically interwound. In order that one melodic pattern may progress to another, without exception, there exists between them a common note by which the progression of the melodies may smoothly be connected to each other. All the melodic patterns that have been explained so far can be signified with the figure 6. Refer to "figure 6" at page 31.