여창가곡의 가야금 선율 연구

Abstract

가곡(歌曲)은 정악(正樂)1)의 갈래에 드는 조선 후기에 나타난 대표적인 성악곡으로, 시조시를 5장 형식의 일정한 틀에 얹어서 부른다. 전주에 해당하는 대여음에서 관현악기들이 독자적으로 연주를 하다가 대여음 마지막 각 12박 합장단(□)에서 연주를 그친다. 그에 이어서 초장부터 노래를 시작하고, 현악기는 초장 제 1각 9박 쿵(○)에서부터, 관악은 12박 합장단(□)부터 연주를 한다. 가곡을 노래하고 연주할 때 이루어지는 일련의 절차는 형식미(形式美)를 가진 정악의 절도를 보여준다고도 할 수 있겠다. 앞서 언급한 것처럼 가곡 반주는 악기마다 쉬고 나오는 절차가 약속되어 있고, 악기의 선율과 성악 선율이 함께 혹은 따로 선율을 진행하면서 조화 이루게 된다. 이러한 가곡을 노래함에 있어서 반주 악기들이 중요한 부분을 차지하고 있음에도, 가곡이 성악곡이라는 이유로 반주 악기의 선율에 대한 연구 논문이 많지 않았다. 특히 여창가곡에서는 많이 다루어지지 않아, 가곡에서의 가야금 선율에 대한 논문이 미흡하였고 생각한다 그리하여 본 논문에서는 현행 여창가곡 우락(羽樂)·환계락(還界樂)·계락(界樂)을 성악 선율에 대한 반주 악기로써 가야금 선율을 고찰해 보았다. 가야금과 성악의 선율을 비교함과 동시에 싸랭법, 옥타브 저음법, 종지법, 탄현법으로 가야금의 연주법을 나누어 살펴보았다. 이를 정리하면 다음의 6가지로 요약할 수 있겠다. 첫째, 우락·환계락·계락을 각각 성악과 가야금 악보를 통하여 비교한 결과 성악에서 우락의 초장과 2장은 환계락의 초장·2장과 3군데 장식음을 제외하고는 모두 동일한 선율을 보였다. 환계락의 4장·5장은 계락의 4장·5장과 장식음 2군데와 악보 상으로 마지막 장단의 박자가 다른 것을 제외하고 같았다. 가야금의 경우는 우락과 환계락의 초장·2장이 같고, 환계락의 4장과 계락의 4장이 같았다. 이로써 19세기 후반에 나타난 반우반계의 환계락이 우조인 우락과 계면조인 계락의 음을 차용하여 만든 변주곡임을 확인 할 수 있었다. 둘째, 가야금 선율과 성악 선을 비교에서 우락 총 5장 203박 중 동일박이 51박으로 25.1%, 유사박은 85박으로 41.9%, 상이박은 67박으로 33%를 차지하였다. 환계락은 총 5장 195박 중에 동일박이 66박으로 33.8%, 유사박이 66박으로 33.8%, 상이박이 63박으로 32.3%이었다. 계락은 총 5장 165박 중 동일박이 58박으로 35.1%, 유사박이 44박으로 26.7%, 상이박이 63박으로 38%를 나타내고 있다. 우락에서는 유사박이 환계락은 동일박과 유사박이 계락은 상이박이 가장 큰 비중을 차지하고 있다. 셋째, 가야금의 연주 방법인 싸랭법(□)을 살펴보면, 우락 2장·4장, 환계락 2장·4장·5장, 계락 4장을 제외한 모든 장에서 싸랭으로 반주를 시작한다 싸랭은 장구의 제 1박과 12박의 합장단(□)과 제 4박과 9박의 북편을 치는 박(○)에서 나타났다. 싸랭을 하는 음으로는 黃, 太, 仲, 林이 있었는데, 仲이 50%, 林이 22.5%, 黃이 15%, 太가 12.5%의 빈도수를 보였다. 가야금이 싸랭을 연주할 때는 성악도 싸랭을 하는 음과 같은 음을 노래한다. 넷째, 성악 선율이 동일음을 3박 이상 지속할 때 주로 가야금 선율은 옥타브 저음법으로 연주함으로써 동일음에 변화를 주어, 성악 선율과의 조화를 이루었다. 다섯째, 가야금 선율에서의 종지법은 우락·환계락의 초장의 종지형이 동일했고, 우락·환계락·계락의 2장·3장·4장은 각각 장의 종지형이 서로 같았다. 하지만 세 곡의 5장은 모두 종지형이 다르다. 총 15번의 종지에서 남-중-황의 종지형이 7번으로 46.7%, 남-태황(□^♬)-남의 종지형이 3번으로 20%, 仲-黃-太의 종지형이 2번으로 13.3%, 仲-黃-仲의 종지형과 林(□)-林( ｏ )-남 종지형, 황-남-황 종지형은 1번씩 나타나 각각 6.7%의 비중을 차지하고 있다. 종지법은 성악 선율이 끝나고 독립적으로 나타나는 데, 농현을 하지 않고 개방현으로 연주하게 된다. 또한 우락과 환계락, 계락의 초장 9박에서 11박까지는 남-중-황으로 가장 많이 쓰인 종지형과 같은 선율이 출현하는데, 이는 초두에 나타나는 악구종지라고 할 수 있다. 여섯째, 모지로 타는 법(-), 장지로 타는 법(□), 뜰 하는 법(□), 튀기는법( ｏ )으로 나누어 가야금의 탄현법을 알아보았는데, 모지로 타는 음의 경우에는 주로 선율이 하행 진행할 경우에 사용되었다. 장지로 타는 것은 독자적으로 사용되기보다는 앞서 살펴본 옥타브 저음법이나 옥타브 관계의 위·아래 음, 가야금 악기의 구조 상 세 줄 이상의 도약을 필요로 하는 음, 악구 종지·종지법에서 모지-장지 순으로 사용되고 있음을 보았다. 뜰로 연주하는 음은 싸랭과는 달리 강박이 아닌 채편 가볍게 치는 박 인 더러러( □ )나 덕(·)에서 나옴을 알 수 있었다. 음을 튕기는 방법으로 연주할 때는 장단이나 선율에 대해서 일정한 규칙성을 보이는 것은 없지만, 환계락과 계락의 경우에서 보면, 싸랭이나 슬기둥 뒤에 나타나 음을 동일하게 지속하는데 사용되었음을 볼 수 있다. 우락과 환계락의 초장과 2장, 환계락과 계락 4장이 동일한 선율임에도 악보 상으로는 주법을 기보한 것에 차이가 있었다. 또한 동일음을 지속하는 선율에 있어서 여러 가지 연주법을 섞어서 진행한 것 등으로 미루어 보아 가곡을 연주하는데 있어서의 가야금 탄현법은 연주의 편이와 장단·성악 선율과의 조화를 위하여 사용된 것으로 보인다. 지금까지 가야금의 선율을 살펴보았다. 가곡의 반주에 있어서 가야금은 대부분 성악의 주요 선율을 따라 유사 선을 진행을 함으로 성악의 선율에 크게 다른 선율을 연주하지 않는 것을 볼 수 있었다. 또한 다양한 연주법의 변화를 주어 성악 선율과의 조화를 이루었다고 하겠다. 이와 같이 가곡은 성악만을 즐기는 것이 아니고 가야금과 그 밖의 반주 악기들로 이루어진 관현악 반주의 조화가 중요한 부분을 차지하고 있다고 하겠다.;The author believes that there have not been sufficient comparative studies on the melodies of vocal music and Gayageum accompaniment to songs, and this study aimed to compare the said melodies and search for the Gayageum accompaniment methods, centering on such current female songs as Urak, Hwangye-rak, and Gyerak. First, Urak, Hwangye-rak, and Gyerak were compared each other using the vocal music and Gayageum musical notes. The findings include the following. Chapters 1 and 2 of Urak are the same as those of Hwangye-rak to the exception of three grace notes and that Chapters 4 and 5 of Hwangye-rak are the same as those of Gyerak to the exception of two grace notes and the number of the last rhythm. As for Gayageum, Chapters 1 and Chapter 2 of Urak are the same as those of Hwangye-rak and the middle female tone and Chapter 4 of Hwangye-rak are the same as those of Gyerak. As a result, it is determined that Hwangye-rak, which came into being late in 19th century, borrowed the rhythms of Urak and Gyerak and remains a variation of them. Second, Gayageum accompaniment melodies were compared with the melodies of vocal music. There are 5 chapters and 203 beats in Urak; the same beats account for 25.1% (51 beats), similar beats 41.9% (85 beats), and different beats 33% (67 beats). There are 5 chapters and 195 beats in Hwangye-rak; the same beats account for 33.8% (66 beats), similar beats 33.8% (66 beats), and different beats 32.3% (63 beats). There are 5 chapters and 165 beats in Gyerak; the same beats account for 35.1% (58 beats), similar beats 26.7% (44 beats), and different beats 38% (63 beats). As a result, it is determined that most of Gayageum accompaniment melodies resemble major rhythms of the vocal music and employs analogous tunes. Third, Gayageum melodies are usually accompanied and provide the same melodies with octave changes using the octave bass accompaniment method, while the vocal music melodies proceed with more than three beats of the same tunes. Fourth, the Ssaraeng(□) accompaniment method for Gayageum was investigated. As a result, it is found that the accompaniment is started with Ssaraeng in all chapters except for Chapters 2 and 4 of Urak, Chapters 2, 4, and 5 of Hwangye-rak, and Chapter 4 of Gyerak. Ssaraeng is attested in Hapjang-dan(□) executed by 1 beat and 12 beats of Janggu and in (○)-beat executed by 4 beats and 9 beats of a drum. Ssaraeng is achieved by the tones such as Hwang(黃), Tae(太), Jung(仲), and Lim(林); Jung accounts for 50%, Lim 22.5%, Hwang 15%, and Tae 12.5% in their frequency. The vocal music generally performs the same tunes as Ssaraeng while Gayageum plays Ssaraeng. Fifth, the Gayageum accompaniment melodies finish independently after the vocal music melodies have ended. Chapter 1 of Urak and Hwangye-rak finishes in the identical form and Chapters 2, 3, and 4 of Urak, Hwangye-rak, and Gyerak do the same. In contrast, Chapter 5 of the aforesaid three tunes finishes differently each other. The total of 15 finishing forms have been detected; the finishing form of Lim-Jung-Hwang(□-□-□) accounts for 46.7% (7 times), the form of Lim-Taegwang-Hwang-Lim(□-□□(□⌒♬)-□) 20% (3 times), the form of Jung-Hwang-Tae(仲-黃-太) 13.3% (2 times), and the forms of Jung-Hwang-Jung (仲-黃-仲), Lim-Lim-Lim(林(□)-林(□)-□), and Hwang-Lim-Hwang(□-□-□) 6.7%, respectively (1 time). The most frequent finishing form of Lim-Jug-Hwang (□-□-□) is attested in 9 beats to 11 beats, the first Gak, Chapter 1 of the three tunes; it is a finishing form used in the initial part of a music section.;가곡(歌曲)은 정악(正樂)1)의 갈래에 드는 조선 후기에 나타난 대표적인 성악곡으로, 시조시를 5장 형식의 일정한 틀에 얹어서 부른다. 전주에 해당하는 대여음에서 관현악기들이 독자적으로 연주를 하다가 대여음 마지막 각 12박 합장단(□)에서 연주를 그친다. 그에 이어서 초장부터 노래를 시작하고, 현악기는 초장 제 1각 9박 쿵(○)에서부터, 관악은 12박 합장단(□)부터 연주를 한다. 가곡을 노래하고 연주할 때 이루어지는 일련의 절차는 형식미(形式美)를 가진 정악의 절도를 보여준다고도 할 수 있겠다. 앞서 언급한 것처럼 가곡 반주는 악기마다 쉬고 나오는 절차가 약속되어 있고, 악기의 선율과 성악 선율이 함께 혹은 따로 선율을 진행하면서 조화 이루게 된다. 이러한 가곡을 노래함에 있어서 반주 악기들이 중요한 부분을 차지하고 있음에도, 가곡이 성악곡이라는 이유로 반주 악기의 선율에 대한 연구 논문이 많지 않았다. 특히 여창가곡에서는 많이 다루어지지 않아, 가곡에서의 가야금 선율에 대한 논문이 미흡하였고 생각한다 그리하여 본 논문에서는 현행 여창가곡 우락(羽樂)·환계락(還界樂)·계락(界樂)을 성악 선율에 대한 반주 악기로써 가야금 선율을 고찰해 보았다. 가야금과 성악의 선율을 비교함과 동시에 싸랭법, 옥타브 저음법, 종지법, 탄현법으로 가야금의 연주법을 나누어 살펴보았다. 이를 정리하면 다음의 6가지로 요약할 수 있겠다. 첫째, 우락·환계락·계락을 각각 성악과 가야금 악보를 통하여 비교한 결과 성악에서 우락의 초장과 2장은 환계락의 초장·2장과 3군데 장식음을 제외하고는 모두 동일한 선율을 보였다. 환계락의 4장·5장은 계락의 4장·5장과 장식음 2군데와 악보 상으로 마지막 장단의 박자가 다른 것을 제외하고 같았다. 가야금의 경우는 우락과 환계락의 초장·2장이 같고, 환계락의 4장과 계락의 4장이 같았다. 이로써 19세기 후반에 나타난 반우반계의 환계락이 우조인 우락과 계면조인 계락의 음을 차용하여 만든 변주곡임을 확인 할 수 있었다. 둘째, 가야금 선율과 성악 선을 비교에서 우락 총 5장 203박 중 동일박이 51박으로 25.1%, 유사박은 85박으로 41.9%, 상이박은 67박으로 33%를 차지하였다. 환계락은 총 5장 195박 중에 동일박이 66박으로 33.8%, 유사박이 66박으로 33.8%, 상이박이 63박으로 32.3%이었다. 계락은 총 5장 165박 중 동일박이 58박으로 35.1%, 유사박이 44박으로 26.7%, 상이박이 63박으로 38%를 나타내고 있다. 우락에서는 유사박이 환계락은 동일박과 유사박이 계락은 상이박이 가장 큰 비중을 차지하고 있다. 셋째, 가야금의 연주 방법인 싸랭법(□)을 살펴보면, 우락 2장·4장, 환계락 2장·4장·5장, 계락 4장을 제외한 모든 장에서 싸랭으로 반주를 시작한다 싸랭은 장구의 제 1박과 12박의 합장단(□)과 제 4박과 9박의 북편을 치는 박(○)에서 나타났다. 싸랭을 하는 음으로는 黃, 太, 仲, 林이 있었는데, 仲이 50%, 林이 22.5%, 黃이 15%, 太가 12.5%의 빈도수를 보였다. 가야금이 싸랭을 연주할 때는 성악도 싸랭을 하는 음과 같은 음을 노래한다. 넷째, 성악 선율이 동일음을 3박 이상 지속할 때 주로 가야금 선율은 옥타브 저음법으로 연주함으로써 동일음에 변화를 주어, 성악 선율과의 조화를 이루었다. 다섯째, 가야금 선율에서의 종지법은 우락·환계락의 초장의 종지형이 동일했고, 우락·환계락·계락의 2장·3장·4장은 각각 장의 종지형이 서로 같았다. 하지만 세 곡의 5장은 모두 종지형이 다르다. 총 15번의 종지에서 남-중-황의 종지형이 7번으로 46.7%, 남-태황(□^♬)-남의 종지형이 3번으로 20%, 仲-黃-太의 종지형이 2번으로 13.3%, 仲-黃-仲의 종지형과 林(□)-林( ｏ )-남 종지형, 황-남-황 종지형은 1번씩 나타나 각각 6.7%의 비중을 차지하고 있다. 종지법은 성악 선율이 끝나고 독립적으로 나타나는 데, 농현을 하지 않고 개방현으로 연주하게 된다. 또한 우락과 환계락, 계락의 초장 9박에서 11박까지는 남-중-황으로 가장 많이 쓰인 종지형과 같은 선율이 출현하는데, 이는 초두에 나타나는 악구종지라고 할 수 있다. 여섯째, 모지로 타는 법(-), 장지로 타는 법(□), 뜰 하는 법(□), 튀기는법( ｏ )으로 나누어 가야금의 탄현법을 알아보았는데, 모지로 타는 음의 경우에는 주로 선율이 하행 진행할 경우에 사용되었다. 장지로 타는 것은 독자적으로 사용되기보다는 앞서 살펴본 옥타브 저음법이나 옥타브 관계의 위·아래 음, 가야금 악기의 구조 상 세 줄 이상의 도약을 필요로 하는 음, 악구 종지·종지법에서 모지-장지 순으로 사용되고 있음을 보았다. 뜰로 연주하는 음은 싸랭과는 달리 강박이 아닌 채편 가볍게 치는 박 인 더러러( □ )나 덕(·)에서 나옴을 알 수 있었다. 음을 튕기는 방법으로 연주할 때는 장단이나 선율에 대해서 일정한 규칙성을 보이는 것은 없지만, 환계락과 계락의 경우에서 보면, 싸랭이나 슬기둥 뒤에 나타나 음을 동일하게 지속하는데 사용되었음을 볼 수 있다. 우락과 환계락의 초장과 2장, 환계락과 계락 4장이 동일한 선율임에도 악보 상으로는 주법을 기보한 것에 차이가 있었다. 또한 동일음을 지속하는 선율에 있어서 여러 가지 연주법을 섞어서 진행한 것 등으로 미루어 보아 가곡을 연주하는데 있어서의 가야금 탄현법은 연주의 편이와 장단·성악 선율과의 조화를 위하여 사용된 것으로 보인다. 지금까지 가야금의 선율을 살펴보았다. 가곡의 반주에 있어서 가야금은 대부분 성악의 주요 선율을 따라 유사 선을 진행을 함으로 성악의 선율에 크게 다른 선율을 연주하지 않는 것을 볼 수 있었다. 또한 다양한 연주법의 변화를 주어 성악 선율과의 조화를 이루었다고 하겠다. 이와 같이 가곡은 성악만을 즐기는 것이 아니고 가야금과 그 밖의 반주 악기들로 이루어진 관현악 반주의 조화가 중요한 부분을 차지하고 있다고 하겠다.;The author believes that there have not been sufficient comparative studies on the melodies of vocal music and Gayageum accompaniment to songs, and this study aimed to compare the said melodies and search for the Gayageum accompaniment methods, centering on such current female songs as Urak, Hwangye-rak, and Gyerak. First, Urak, Hwangye-rak, and Gyerak were compared each other using the vocal music and Gayageum musical notes. The findings include the following. Chapters 1 and 2 of Urak are the same as those of Hwangye-rak to the exception of three grace notes and that Chapters 4 and 5 of Hwangye-rak are the same as those of Gyerak to the exception of two grace notes and the number of the last rhythm. As for Gayageum, Chapters 1 and Chapter 2 of Urak are the same as those of Hwangye-rak and the middle female tone and Chapter 4 of Hwangye-rak are the same as those of Gyerak. As a result, it is determined that Hwangye-rak, which came into being late in 19th century, borrowed the rhythms of Urak and Gyerak and remains a variation of them. Second, Gayageum accompaniment melodies were compared with the melodies of vocal music. There are 5 chapters and 203 beats in Urak; the same beats account for 25.1% (51 beats), similar beats 41.9% (85 beats), and different beats 33% (67 beats). There are 5 chapters and 195 beats in Hwangye-rak; the same beats account for 33.8% (66 beats), similar beats 33.8% (66 beats), and different beats 32.3% (63 beats). There are 5 chapters and 165 beats in Gyerak; the same beats account for 35.1% (58 beats), similar beats 26.7% (44 beats), and different beats 38% (63 beats). As a result, it is determined that most of Gayageum accompaniment melodies resemble major rhythms of the vocal music and employs analogous tunes. Third, Gayageum melodies are usually accompanied and provide the same melodies with octave changes using the octave bass accompaniment method, while the vocal music melodies proceed with more than three beats of the same tunes. Fourth, the Ssaraeng(□) accompaniment method for Gayageum was investigated. As a result, it is found that the accompaniment is started with Ssaraeng in all chapters except for Chapters 2 and 4 of Urak, Chapters 2, 4, and 5 of Hwangye-rak, and Chapter 4 of Gyerak. Ssaraeng is attested in Hapjang-dan(□) executed by 1 beat and 12 beats of Janggu and in (○)-beat executed by 4 beats and 9 beats of a drum. Ssaraeng is achieved by the tones such as Hwang(黃), Tae(太), Jung(仲), and Lim(林); Jung accounts for 50%, Lim 22.5%, Hwang 15%, and Tae 12.5% in their frequency. The vocal music generally performs the same tunes as Ssaraeng while Gayageum plays Ssaraeng. Fifth, the Gayageum accompaniment melodies finish independently after the vocal music melodies have ended. Chapter 1 of Urak and Hwangye-rak finishes in the identical form and Chapters 2, 3, and 4 of Urak, Hwangye-rak, and Gyerak do the same. In contrast, Chapter 5 of the aforesaid three tunes finishes differently each other. The total of 15 finishing forms have been detected; the finishing form of Lim-Jung-Hwang(□-□-□) accounts for 46.7% (7 times), the form of Lim-Taegwang-Hwang-Lim(□-□□(□⌒♬)-□) 20% (3 times), the form of Jung-Hwang-Tae(仲-黃-太) 13.3% (2 times), and the forms of Jung-Hwang-Jung (仲-黃-仲), Lim-Lim-Lim(林(□)-林(□)-□), and Hwang-Lim-Hwang(□-□-□) 6.7%, respectively (1 time). The most frequent finishing form of Lim-Jug-Hwang (□-□-□) is attested in 9 beats to 11 beats, the first Gak, Chapter 1 of the three tunes; it is a finishing form used in the initial part of a music section.