C. D. 프리드리히(C. D. Friedrich)의 풍경화에 나타난 공간 구성 연구

Abstract

본 논문은 19세기 독일 낭만주의 풍경화가 카스파 다비드 프리드리히(Caspar David Friedrich, 1774-1840)의 풍경화에 나타난 공간 구성을 주목함으로써, 독일 낭만주의 회화예술 내에서 그의 위치를 규명하려는데 목적을 두고 있다. 프리드리히의 풍경 작품들은 기존의 관념적인 공간 형태에 낮선 구도를 제시하고 있을 뿐만 아니라, 재현된 풍경 내에서 가상의 총체성을 완성했던 전통적인 풍경화와 달리 완결되지 않은 공간 안에서 자연의 무한함을 일깨우고 있다. 따라서 본 논문은 프리드리히의 풍경 공간을 관습적인 시점 구도로부터 탈피시킨 동인을 밝혀 보고자 시도였으며, 이러한 탈원근법적인 풍경 공간이 시간 층위와 결부되면서 파생시키고 있는 작품의 의미 영역을 고찰해 보고자 하였다. 프리드리히의 풍경화에 반영되어 있는 사고의 기저를 이해하기 위해 본 논문은 우선 프리드리히가 활동했던 독일 낭만주의 사상을 살펴보았으며, 프리드리히의 회화정신이 나자렛파의 카톨릭적인 종교성과 중세 지향적인 태도보다는 예술가의 주관적 상상력에 날개를 달고 자유로운 정신활동을 지향한 전기 낭만주의 이론과 연결되고 있음을 유추해 보았다. 그리고 자연 종교적인 태도를 견지한 프리드리히와 마찬가지로, 독일 낭만주의자들 또한 자연을 신이 쓴 첫 번째 문학으로 받아들이면서, 인간 정신과 동일한 '내면의 투영체'로 삼고 있었음을 규명해 보았다. 이와 같은 자연에 대한 강화된 인식에도 불구하고, 독일 낭만주의자들의 회화관이 기존의 장르체계를 벗어나지 못했던 것에 반해, 프리드리히는 그가 최초로 제작한 유화작품 가운데 하나인 <산 속의 십자가(테췐 제단화)>(1807-8)를 통해 독일 낭만주의 풍경화가 아카데미의 위계질서로부터 벗어나는 계기를 마련하고 있었다. 본 논문은 이 작품을 둘러싼 논쟁과정을 따라가면서, 프리드리히가 종교화의 위치에 풍경화를 대입시키고자 했으며, 르네상스 이래로 회화의 서술방식으로 체결되었던 선 원근법과 대기 원근법을 무시하고 있음을 언급하였다. 본 논문은 전통적인 풍경화의 실천규범으로부터 벗어난 풍경 공간의 형식적 특징들을 유화작품 안에서 조명해 봄으로써, 프리드리히의 풍경이 '공간 속으로의 침투'가 아닌 '공간의 확장'을 시도하고 있으며, 서술된 풍경 밖에 존재하는 자연까지도 감상자에게 상기시키는 열린 공간이 되고 있음을 추론해 보았다. 그리고 이러한 공간 형태가 무엇보다도 인간의 실제 시계를 고려한 프리드리히의 지각방식으로부터 야기되었음을 지적하였다. 더 나아가, 프리드리히의 풍경 공간은 상이한 시공간의 기원을 지닌 현실의 자연 습작들이 내적인 눈을 통해 조합된 것으로, 이러한 회화적 퍼즐 안에서 이미지들이 매우 강한 주관적 기호가 되고 있음을 밝혀 보았다. 또한 프리드리히의 풍경화 가운데 인간을 압도하는 자연의 힘이 가장 파괴적으로 나타난 <얼음바다>(약 1823-24)를 숭고의 개념과 더불어 고찰하면서, 원근법을 탈피한 화면 구도가 지닌 양가적 특성을 규명해 보았다. 다시 말해, 측정될 수 없는 공간으로 제시된 <얼음 바다>가 무한한 자연을 회화적으로 구성해내면서 숭고한 감정을 일깨우는 동시에, 거대한 자연 풍경으로부터 감상자의 안전한 거리를 제거함으로써 18세기 숭고 미학의 토대를 전복시키고 있음을 기술하였다. 이와 더불어, 본 논문은 프리드리히의 풍경 공간에 반복적으로 등장하는 등돌린 인물들의 형식적 가치를 살펴보면서, 이 들이 감상자와 그림 사이의 복잡한 의미 관계를 파생시키는 회화적 장치이자, 풍경을 구성하는 본질적 요소로 정의될 수 있음을 제시하였다. 그리고 시간 층위와 결부된 풍경 공간이 하나의 풍경화 내에서만이 아니라 펜던트나 투사화 그리고 시간 연작과 같은 회화적 형식을 통해 확장되면서, 풍경의 가시적인 의미를 넘어서는 사고 과정을 감상자에게 일깨우고 있음을 밝혀 보았다. 특히 펜던트나 투사화를 바라보는 감상자는 풍경의 변증법적인 관계를 통해 대립적인 가치들을 해체하고 병합함으로써 새로운 의미로 나아가며, 그러한 사변적인 정신활동 속에서 감상자의 반성 과정이 끊임없이 파생되고 있음을 유추해 보았다. 이에 결론으로, 의미를 지속적으로 생산해내고 있는 프리드리히의 풍경화가 독일 낭만주의 정신의 본질인 '진보적 보편문학'에 회화적으로 조응하고 있을 뿐만 아니라, 작품의 형식적 구조와 의미 영역이 밀접한 연관관계를 맺고 있음을 도출해 내었다.;Die vorliegende Arbeit zielt darauf, durch eine Untersuchung der Raumkomposition bei Caspar David Friedrich seine eigentiimliche Stellung in der Landschaftsmalerei der deutschen Romantik aufmdecken. Die meisten Werke Friedirichs zeigen nicht nur eine Bildgestaltung, die zu den bis dato bekannten, perspektivisch dominierten Landschaften kontrastiert sie lasst zugleich auch die Unen ichkeit der Natur mit dem ungeschlossenen Bildram assoziieren. Friedrich verlasst damit die Erscheinungsweisen traditioneller Landschaften, die eine vollendete Einheit im Bildrahmen darstellten. Diese Arbeit fragte daher vor allem, auf welche Weise Friedrich die Raumgestaltung von der seit Leon Baptista Alberti anerkannten Perspektive emanzipierte und auch, welche Beziehung dieser de-perspektivische R a m zum Bedeutungsbereic seines Werkes hatte. Um die Kerkunft von Friedrichs Kunstvorstellung kla¨iren zu konnen, wurde mnachst die Idee der deutschen Rornantik in Gmdzugen und -positionen herausgearbeitet. Friedrich stand den Friihromantikern, die an die subjektive Einbidungskraft des freien Geistes glaubten und nach der menschlichen Innenwelt gingen, na¨her als den Nazarenern, die sich stark am ro¨amischen Matholizismus orientierten und mit dem Gotikideal der Spa¨tromantik verbunden waren. Wie auch bei Friednch, wurde Natur in der deutschen Rornantik als die erste Poesie Gottes geglaubt und als das Cleiche des unsichtbaren menschlichen Geistes betrachtet. Obwohl die deutschen Romantiker einem starken, emphatischen Naturbegriff nachhingen - dessen Ernanationen ihnen erlaubte, rnenschlichen Geist oder Gemfit zu reflektieren und die Allegorie des Gottes an sich selbst zu erfahren - waren sie doch abhimgig vom konventionellen Genresystern der Malerei. Mit dem <Tetschener Altar>(1807-8) brachte Friedrich die akademische erachie um ihr Gefirge. Er steigerte dieses Landschaftgerma¨lde zum Altarblatt und in diesem vom vergoldeten Rahmen eingeschlossenen nun der von der Perspektive-Norm abweichende Landschaftsraum. Von diesem Werk zu Friedrichs anderen Landschaftsbildern iibergehend, konnte gezeigt werden, dass seine Landschaften nicht in die Bildtiefe hineingingen, sondern vielmehr die Ausdehnung des Raurnes zeigten. Dieser de-illusionierte Landschaftsraum entstand, indern Friedrich die konnventionelle Diagonal-Perspektive verwarf, den aktuellen Sehwinkel des Betrachters bedachte und so der natu¨rlichen Wahrnehrnung entsprechende Landschaften wiederzugeben beanspruchen konnte. Friedrichs Landschaften grunden in zahkeichen, verstreuten Naturstudien, die er auf seinen verschiedenen Wanderungen gezeichnet hatte. Im Atelier nun erschien ihm Landschaften mit seinen innern Augen komponiert. Auf diese Weise entstanden 'Montage-Puzzles', in denen das Bild selbst ganz subjektives Zeichen war. Vor diesem Printergrund wurde in der vorliegenden Arbeit <das Eismeer>(um 1823-24), das die bedrohliche Natur-Gewalt noch am starksten in Friedrichs Landschaften vorfuhrt, mit der zeitgenossischen Theorie des Erhabenen korrelieft. Wegen seiner de-perspektivischen Raumgestaltung konnte <das Eismeer> die unmessbaren Dimensionen der unendlichen Natur im Bild erschaffen und dem Betrachter so zwar das Erhabene vofuhren - es aber zugleich brechen, indem <das Eismeer> direkt vor den Augen des Betrachters