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현행 가곡의 가야금 반주법에 대한 연구

Title
현행 가곡의 가야금 반주법에 대한 연구
Authors
지애리
Issue Date
1996
Department/Major
대학원 음악학과
Keywords
가곡가야금 반주법이수대엽중거평거두거
Publisher
이화여자대학교 대학원
Degree
Master
Abstract
가곡은 시조시를 선율에 얹어 부르는 성악곡인데 그 반주 선율은 성악 선율과 꼭 같게 진행되지 않으며 많은 부분에서 반주 악기만이 갖고 있는 독특한 연주법에 의한 선율 진행을 하는 것으로 생각되어진다. 그러나 지금까지 가곡의 성악선율과 반주 악기의 선율과의 관계에 관한 연구가 적었다. 그러므로 이 논문에서는 가곡 중 대표적인 악곡의 하나인 남창 우조 이수대엽과 그 파생곡인 중거·평거·두거를 대상으로 가곡의 성악선율에 대하여 반주로서의 가야금 선율이 어떠한 진행을 하는지 또 양자는 어떠한 관계를 갖는지를 고찰하였다. 이수대엽 이하 두거까지의 가야금 반주법을 슬기둥법, 종지법, 옥타브저음 반주법, 잔가락 반주법 등으로 나누어 살펴 보았다. 이 연구를 통해 밝혀낸 슬기둥법의 특징은 다음과 같다. 첫째, 장의 시작에서는 반드시 슬기둥이 사용된다, 둘째 성악의 음이 길게 장인될 때 장인되는 도중에 장인음과 같은 음으로 슬기둥 한다. 셋째 슬기둥은 대강의 첫 박에서만 나오는데 이 부분은 반드시 장구 장단의 합과 북편이 들어간다. 장의 종지법에는 세가지 종지 형태가 있는데 그 유형은 제1 종지형(광- 람 - 중- 광), 제2 종지형(람 - 중 - 광), 제3 종지형(광 - 람 - 광)이다. 그러나 제2 종지형은 이수이하 두거까지의 1장의 초두 끝부분과 5장의 종지형이 시작되는 앞부분에도 출현하는데 1장 초두에 나오는 종지는 하나의 악구종지라 할 수 있다. 옥타브저음 반주법은 한 음이 옥타브 아래의 음으로 내려갔다가 다시 본래의 음으로 돌아오는 형태의 반주법인데 대개 성악 선율이 한 음을 길게 끌 때 나온다. 그리고 대개 옥타브저음 반주법이 나온 다음에는 슬기둥이 나오는 특징이 있다. 잔가락은 대부분 슬기둥 다음에 나오고 성악선율의 진행에 따라 여러 가지 선율형태를 띠지만 결국은 가야금 반주선율에서 일종의 경과구 역할을 한다. 이렇게 가야금 반주 선율에 쓰인 여러 반주법들은 서로 모여 하나의 틀을 이루는데 이 틀은 '슬기둥+옥타브저음+슬기둥+잔가락'이 기본 형태이다. 이런 기본적인 틀 안에서 한 개의 반주법이 변화된 유형은 '슬기둥+옥타브저음+슬기둥+잔가락 변형', '슬기둥+옥타브저음 변형+슬기둥+잔가락', '슬기둥변형+옥타브저음+슬기둥+잔가락'이고 두 개의 반주법이 변화된 유형은 '슬기둥 변형+옥타브저음 변형+슬기둥+잔가락', '슬기둥+옥타브저음 변형+슬기둥+잔가락 변형'이고 세 개의 반주법이 변화된 유형은 '슬기둥 변형+옥타브저음 변형+슬기둥+잔가락 변형'이다. 그리고 슬기둥이 생략되고 대신 옥타브저음이 5박으로 확대된 유형은 '옥타 브저음+슬기둥+잔가락', '옥타브저음+슬기둥 변형+잔가락 변형'등으로 다양하게 변화된다. 이러한 반주법의 구성 형식은 모두 8박자 단위로 되어있는데 이는 8박자 두 개로 이루어진 가곡의 박자구조에도 부합된다.;Kagok (aristocratic vocal music accompanied by a chamber ensemble of string, wind, and percussion instruments) is considered to be shijo (popular lyric songs/songs of the times) poetry put to music. In kagok, the vocal melodies and the melodies of accompaniment are not exactly the same. In many cases the melodic progression of the accompaniment is actually determined by instrumental musical techniques unique to each accompanying instrument. Until now, research into the relationship between the vocal lines of the melodic lines of the accompanying instruments in kagok has been insubstantial. To make up for this deficit, in this thesis I will focus upon representative pieces from the male ujo kagok repertoire "Isudaeyo^p", and it derivative "Jung-go^", "Tu-go^". I will examine the melodic progression of the vocal part, and that of the kayagum accompaniment, and the finally the relationship between them. From Isudaeyo^p to Tu-go^, the accompaniment techniques in kayagum part for all the aforementioned pieces are divided into the methods of: su^lgidung, cadential formulae, bass octave utilization, melodic ornamentation, etc.... Each will be considered individually. The special characteristics of the methods of su^lgidung will be researched as follows: first, su^lgidung is always used in the beginning of each section of Isudaeyo^p. Next, when the long changin note in the vocal part is held, su^lkidung is played on the same note. Third, su^lkidung appears only on the first beat of the taegang, and this part must always correspond to the hap (striking of both heads at the same time) or the bukpyo^n (striking the left head) of the rhythm cycle in the chang-go (hour-glass drum) part. Three cadential formulas are used for the closing of five sections of each song: the first is hwang E^(♭) - im B^(♭) - jung A^(♭) - hwang E^(♭); the second is im B^(♭) - jung A^(♭) - hwang E^(♭); the third is hwang E^(♭) - im B^(♭) - hwang E^(♭). The second cadential formula also appears in the middle of the first and the fifth(last) sections. The method of utilizing the lower octave bass strings in a form of accompaniment in which the player goes down an octave from the starting pitch and then come back up again to the original note. It is used when one note is held for an extended period of time in the vocal part. This action is often followed by su^lgidung. The method of melodic ornamentation, which comes for the most part after su^lgidung depends on the progression of the vocal melody. In this way the various methods utilized in the kayagum accompaniment all come together to form one framework where "su^lgidung - lower-octave use - su^lgidung - ornamented melody" is the fundamental form. In this basic framework there is one-variant form of accompaniment (su^lgidung - lower octave use - su^lgidung - and a changed form of ornamented melody) and all the other possible combinations; and the two-variant form of accompaniment; and the three-variant form of accompaniment. Furthermore there is a form of accompaniment in which su^lgidung is omitted and in its place, the bass-octave technique is expanded to five beats. Thus, the various forms of accompaniment are mutable. Each form, however, is made up of 8-beat sections. This also corresponds to the structure of the rhythm pattern for kagok which is made up of two of these 8-beat rhythmic units.
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