중국 위진남북조시대 <南山四皓> &#30938;畵 연구

Abstract

The Four Greybeards of South Mountain brick with molded decoration is a part of the excavated relics of the Dengxien tomb 鄧縣彩色畵像傳墓 found in 1958 in Xue zhuang 學庄, Deng-xien 鄧縣 (presently named Deng-zhou 鄧州) of Henan Province 河南省 in China. It is illustrated on a rectangular tile that is 38 cm wide, 19 cm long and 6 cm thick and on one of the surfaces the title, "Four Greybeards of South Mountain 南山四皓," is inscribed along with an ancient story related to the painting. Two bricks with the same size and shape, which are estimated to have been created between the late 5th century and early 6th century are now in collection of the National Museum of China and the Henan Museum. This dissertation was written to shed light on the Four Greybeards of South Mountain brick painting in context of the history of Chinese painting. The characters of the painting, the Four Greybeards are 東園公, 綺里季, 夏黃公, &#29994;里先生, who withdrew to the mountains in the turbulent times of the late Qin 秦 Dynasty and early Han 漢 Dynasty. They were called the Four Greybeards 四皓 because all of them had white beards and eyebrows that almost shined. Of the Wei-jin Southern and Northern period paintings that depict the Four Greybeards and were passed on to the present times include the painted lacquer basket with narrative motifs found in Lolang Chaehyeopchong Tomb 樂浪 彩&#31691;塚 and the painted lacquer plate found in Tomb no. 3 of the Eastern Jin period excavated in the Jiangxi Nanchang Railway Station 江西南昌火車站東晋3號墓. These two paintings portray the story of the Four Greybeards and the Xiao Huidi 孝惠帝 of the Han Dynasty and describe stories in the Shi ji 史記 and Han shu 漢書. However, the Four Greybeards of South Mountain brick painting does not depict Xiao Huidi but focuses on the Four Greybeards having leisurely time among beautiful scenery. This enables one to assume that unlike the two previous paintings, this brick painting is based on the chapter about the Greybeards in the Gaoshizhuan 高士傳 written by Huangfumi 皇甫謐 (215-282). Upon studying the icons, we find that the painting illustrates the landscape that consists of continuous hills, trees and plants growing on the hills as well as a Chinese phoenix and a monkey. These elements can also be found in the lid of the Mountain Censer and symbolize the heavenly mountains. Also portrayed is the playing of two musical instruments, Qin 琴 and Shenghuang 笙篁, which suggest that the landscape described in the painting represents Xianjing 仙境, or a place where immortals live. In addition, the four characters are dressed as cultivated aristocrats of the Southern Dynasties, with the first one from the left playing the Qin, the second one playing a Shenghuang, the third one holding a scroll and the last one washing his feet, an action symbolizing leaving the human realities behind. Since these elements and postures are not mentioned in the Gaoshi zhuan, it can be guessed that it was the artisan that intented to portray the image of cultivated gentlemen. The sight of the cultivated aristocrats enjoying music, paintings and calligraphic works together reflects the literary culture of Eastern Jin 東晋 period, which had become the ideal culture in the Southern Dynasties 南朝 period. The cultivated men combined with the landscape of mountain and water behind them depicts the hermit culture of cultivated aristocrats who spent their lives in beautiful mountain areas, detached from humanly realities. In addition, the Four Greybeards in Xianjing can be understood as immortals. The aristocrats in this period were greatly interested in Taoism and believed that they can become immortals by controlling their regimen and breathing. The next focus was given to the stylistic features of the painting. In portraying mountains and streams, stylistic characteristics found in contemporary sarcophagus and scroll paintings are also seen in the Four Greybeards of South Mountain. While the Chinese phoenix and monkey that were believed as auspicious animals were included in paintings for decoration purposes in this period, they were naturally portrayed in this brick painting. The trees and plants, in addition to detaching the characters from one another, are painted in a meandering shape on the mountain, which help highlight the auspiciousness of the natural landscape. On either side of the painting, pine trees are symmetrically placed to make the spaces look more open. In portraying the characters, stylistic similarities can be found in the gaoshi tu of the Wei-jin Northern and Southern period as well as the Vimalak&#299;rti paintings in the Buddhist art. The composition is similar with its contemporary works but the creativity of the artisan is also notable. The fact that both Four Greybeards of South Mountain and Seven Sages of the Bamboo Grove and Rong Qiqi were painted to decorate the burial chamber reflects the buried person's aspiration to become an immortal. In portraying the landscape, the painting follows its contemporary Wei-jin Southern and Northern period style. But at the same time, the painting reflects the classical style of describing natural landscape in ancient Chinese paintings. Last, by using subjects in literary works as its motif, the painting makes it possible to infer that the drawings in the Wei-Jin Southern and Northern period was beginning to be established as an independent art genre.;<南山四皓> 畵像&#30938;은 1958년 中國 河南省 鄧縣(현재의 鄧州) 學庄 지역에서 발굴된 ‘鄧縣彩色畵像&#30938;墓’(이하 ‘鄧縣墓’)의 출토품이다. 함께 출토된 화상전들 중 魏晉南北朝時代(221-589)의 생활풍속과 유교·불교·도교의 영향을 반영하는 &#30938;畵들이 주로 연구되어진 반면에, <남산사호> 전화는 그 회화사적 가치에 비해 그다지 주목받지 못했다. 이에 따라 본 논문에서는 오랫동안 등현묘 출토 화상전의 하나로만 인식되었던 <남산사호> 화상전을 회화사적 관점에서 새로이 해석해 보고자 하였다. <남산사호> 화상전은 가로 38㎝, 세로 19㎝, 두께 6㎝ 크기의 직사각형 타일 모양으로, &#30938;의 한 면에 ‘남산사호’라는 銘文과 그 故事의 회화적 내용이 찍혀져 있다. 동일한 도상의 화상전이 中國國家博物館과 河南省博物院에 각각 한 장씩 소장되어 있고, 적어도 5세기 말에서 6세기 초 사이의 유물로 판단된다. 四皓는 秦末 漢初 세상의 어지러움을 피해 山中에 은거했던 네 명의 老人으로 東園公, 綺里季, 夏黃公, &#29994;里先生을 지칭한다. 네 명 모두 수염과 눈썹이 빛날 정도로 희다고 하여 사호로 불렸다. 그들이 은둔했던 산의 이름을 따 ‘商山四皓’나 ‘南山四皓’라고 부르지만 문헌상에서는 주로 ‘사호’라고만 표기하고 있다. 사호 도상이 보이는 위진남북조시대 이전의 현존 유물로는 樂浪 彩&#31691;塚 출토 <彩繪漆&#31691;>과 江西南昌火車站東晋3號墓에서 출토된 <漆平盤>의 두 가지가 있다. 이 두 漆器의 도상은 사호와 漢의 孝惠帝의 이야기를 중심으로 한 도상으로 『漢書』나 『史記』의 사호 고사를 바탕으로 한 것으로 보인다. 이들보다 후대에 만들어진 <남산사호> 전화에서는 혜제가 사라지고 산수 속에서 네 인물이 모여 여기를 즐기는 것이 중심이 되고 있어, 앞의 두 전례와 달리 황보밀의 『高士傳』 중 「四皓」편을 典據로 한 것으로 생각된다. 전화의 도상을 본격적으로 분석해 보면, 전화에 표현된 산악과 그 위에 자라난 초목과 瑞祥 동물인 봉황과 원숭이는 博山香爐에서 神山을 표현하는 모티브이다. 여기에 琴과 笙篁의 합주라는 음악적 요소가 덧붙여져 전화의 산수배경이 仙境을 표현한 것임을 알 수 있다. 또한 秦漢代의 인물인 사호는 위진남북조시대의 문인 귀족의 복장을 하고 있고, 典據에 명시되지 않은 持物인 금, 생황, 두루마리를 들고 있거나, 濯足을 하고 있는 모습으로 표현되었다. 따라서 전화에서는 사호를 문인 이미지로 표현하고 있음이 간취된다. 문인 귀족들이 모여 음악과 書畵를 즐기는 모습은 南朝에 이르러 문화적 이상형이 된 東晋의 문인 문화를 반영하는 것이다. 이러한 문인의 모습은 뒤편의 산수배경과 결합되면서 문인 귀족들이 산중에 은거하던 은일 문화를 보여준다. 또한 산수배경은 仙境으로 해석될 수 있으므로, 선경 안의 사호는 神仙으로 해석될 여지를 준다. 실제로 이 시기의 문인 귀족들은 신선 사상에 많은 관심이 있었고, 스스로가 不死의 신선이 될 수 있다고 믿었다. 전화의 양식적 특징을 살펴보면, 산악과 시내의 표현은 동시대의 묘실 벽화나 석각화에 보이는 표현과 유사하다. 瑞祥 동물인 봉황과 원숭이는 장식적으로 표현하던 당시의 양식적 표현에서 벗어나 현실감있게 묘사되었다. 같은 모양의 초목이 인물 사이에서는 전통적 공간 구획을 목적으로 직선적으로 표현되고, 산등성이에서는 서상성을 나타내기 위해 곡선적으로 묘사되었다. 인물들은 위진남북조시대의 高士圖와 같은 양식으로 묘사되었고, 불교 미술의 유마거사와도 비슷한 양식적 특징을 보인다. 또한 화면 내에서 각 모티브들이 통일성 있게 배치되고, 회화적 설득력을 갖도록 표현되었다. 이러한 양식적 특징들은 이 전화가 당시의 회화 양식과 좀 더 관련이 있음을 나타낸다. <남산사호> 전화는 위진남북조시대에 유행한 高士圖類로 <竹林七賢과 榮啓期> 전화와 함께 묘실 장식에 쓰임으로써 神仙이 되기를 바라는 묘주의 열망이 투영되었다. 또한 전화의 산수배경은 위진남북조시대의 산수화의 흐름을 보여주며 元代 초기의 문인화가들에 의해 재해석된 고전적 산수표현을 보여준다. 마지막으로 문학적 전거에서 차용한 소재를 회화적으로 해석하여 독자적인 예술 장르로 확립되고 있는 모습을 볼 수 있었다.